Выросшая и воспитанная в среде темной, она борется за свое счастье, вернее за то, что считает счастьем, всеми доступными ей средствами. Иных средств борьбы, кроме преступления, она в этом мире не знает. Путь к счастью становится путем гибели. Катерина Лескова не испытывает угрызений, хотя является тройной убийцей… Катерину Шостаковича мучит совесть — убитый свекр преследует ее в галлюцинациях.‘ Несчастье Катерины в том, что судьба послала ей в спутники не Мышкина и не Митю, а Сергея — духовного брата Смердякова.

O Достоевском напоминают в опере не только эпизоды надругательства над человеческим достоинством, но прежде всего общая атмосфера действия, проникнутая безысходностью, предчувствием неотвратимой катастрофы, и, конечно, последняя картина. Быть может, рисуя мир каторжников, композитор в наибольшей мере приблизился к Достоевскому («Записки из Мертвого дома»). Музыка передает не только жестокость и озлобленность, но силу народной души (образ Старого каторжанина), идею нравственного очищения и искупления содеянного зла. Это подлинный трагический катарсис оперы. В русской и мировой музыке нет страниц, в такой мере конгениальных Достоевскому, как последняя картина оперы Шостаковича.

XV. Зарубежные композиторы и Достоевский

История соприкосновения западноевропейской музыки с творчеством Достоевского еще не написана. Между тем она небезлюбопытна. Хотелось бы начать с параллели Достоевский — Вагнер, не раз привлекавшей музыковедов и филологов, в том числе отечественных. Несмотря на всю эффектность подобного сближения, оно представляется искусственным. В сущности, между ними больше различий, нежели сходства. Вагнер Достоевского не знал. Первые переводы произведений русского писателя на немецкий и другие языки, зарождение известности Достоевского за рубежом относятся к середине 80-х годов. Достоевский был знаком с сочинениями автора «Тристана» по фрагментам опер в концертном исполнении (1863 г. и последующие). На сцене он, по-видимому, ни одной музыкальной драмы композитора не видел, хотя и мог присутствовать на постановках некоторых из них. Симпатии к творчеству Вагнера он не испытывал; об этом свидетельствуют его письма и воспоминания А. Г. Достоевской. Один из последних отзывов (1879 г.) носит совершенно уничтожающий характер. Правда, есть и краткое положительное упоминание о композиторе в редакционной заметке, опубликованной в «Гражданине» (1873 г.) и приписываемой Достоевскому, — «Полная глубоких задач музыка Вагнера». Атрибуция эта не представляется бесспорной. В ней содержится оценка немецкой политической действительности, противоречащая не только тому, что Достоевский писал в письмах, но и тому, что за его подписью публиковалось в «Дневнике писателя». Но даже если этот дипломатический отзыв («глубокие задачи») действительно принадлежит Достоевскому, он не снимает отрицательной оценки, данной в письме. Наконец, ведь «задачи» могут быть высокими, а решение их неудачным.

Конечно, мы можем только гадать о причинах неприязни Достоевского к музыке великого его современника, неприязни, в которой писатель был отнюдь не одинок. Возможно, что некоторую роль сыграла политическая позиция Вагнера в 1870 году. Композитор не ограничился маршем, посвященным коронации Вильгельма I (a мы знаем, как Достоевский относился к «маршам немецкой славы»), но сочинил и несколько литературных произведений, отнюдь не принесших ему славы, — фарс «Капитуляция», полный грубой издевки над агонией осажденного Парижа, над патриотическими чувствами В. Гюго и других французов; стихотворение на вступление прусских войск в столицу Франции открыто шовинистического характера. Вагнер мстил французам за провал «Тангейзера» в Париже (1861 г.). Мы знаем, как болезненно воспринял Достоевский разгул германского национализма, в котором участвовали представители немецкой культуры и науки. Но, конечно, это только один из возможных мотивов.

Музыка Вагнера не могла привлечь писателя, потому что вкусы его воспитывались на творчестве классиков и романтиков — Моцарта, Бетховена, Глинки, Мендельсона, итальянских композиторов и Мейербера. Там, где Вагнер был связан с романтической традицией и продолжал ее в произведениях раннего периода («Риенци», «Летучий голландец», «Лоэнгрин», «Тангейзер»), он мог быть приемлем и для Достоевского. Но творца «Музыки будущего», создателя грандиозных концепций «Тристана и Изольды», «Кольца нибелунга» Достоевский с его слуховым опытом принять был не способен. Не случайно в упомянутом выше письме к жене от 7/19 августа 1879 года «скучной» музыке Вагнера противопоставляются Бетховен и Моцарт.

И все же при всей определенности отрицательных суждений Достоевского о Вагнере в идейном содержании творчества обоих художников, казалось бы, есть и черты близости, не раз отмечавшиеся критикой.[234]

Вагнер, в сущности, проделал сходную с Достоевским эволюцию. Приверженец утопического социализма, революционер, которому грозила тюрьма, после долгих лет изгнания он пытался примириться с существующим общественным порядком, оправдать его и, подобно Достоевскому, сделать этого не мог. Он ненавидел капиталистическую действительность и осудил цивилизацию, основанную на владычестве денег, власть которых ему казалась безграничной. Вагнер, как и Достоевский, показал, как в буржуазном обществе уродуется и искажается нравственная природа человека, приводя его к гибели. Подобно Достоевскому, он стремился найти решение всех вопросов в религии, искуплении и жертвенности. Спасти мир, леЖащий в грехе‚ — по Вагнеру — может только герой, чистый сердцем. Святость и греховность у Вагнера не только антиномия действительности, это борьба добра и зла в сердце человека. Так и y Достоевского. Роднит обоих художников стремление выразить в образах стихию всеохватывающей страсти, поглощающей волю личности. Однако нельзя не отметить и коренного различия между русским и немецким художником. Оно не в том, что Вагнер, в отличие от Достоевского, воплощал фантастические и легендарные темы и образы. В сущности, и композитор всегда оставался на почве современности.

Основное и решающее различие в другом: в центре внимания Достоевского всегда конкретный социальный человек, погруженный в реальную среду; для Вагнера характерен путь абстракции в обрисовке персонажей и их окружения. Вагнера волновали судьбы избранных, судьбы героев, а Достоевского — участь самого маленького и ничтожного человека.

Достоевский был художником антибуржуазным и стихийно демократическим. Вагнер — художником элитарным, творящим для избранных. Правда, он мечтал о том, чтобы мир склонился перед величием его дела. Подобно тому, как общиной посвященных является Монсальват в «Парсифале», и Байрейт должен был стать храмом искусства только для достойных войти в него.

Ничто не могло быть для Достоевского более чуждым, нежели подобная идея.

Если бы Достоевский разрабатывал легенду о нибелунгах (допустим на мгновение, что это возможно), он и в жалком карлике Миме разглядел бы человеческие черты. Социальный критицизм Вагнера пессимистичен и проклятие золота для него — роковая сила, перед которой бессильны и люди и боги. Поэтому он рисует гибель богов и гибель людей. Достоевский верил, что «золотой век» человечества не только в прошлом, но что ему суждено наступить и в грядущем (в этом он остался верен заветам утопического социализма). Изображая падших и