гнет, который должен быть свергнут (богоборческая тема, проходящая в творчестве едва ли не всех футуристов). Свержение это происходит в «Зангези», который был написан через два месяца после «Богов». Во 2‐й плоскости («Истина: боги близко!..») боги занимаются своими делами и обмениваются репликами без ремарок — почти теми же строчками, что в пьесе «Боги». В 11‐й плоскости «боги шумят крылами, улетая ниже облака», и, прокричав десяток строк, исчезают («Боги улетели, испуганные мощью наших голосов. К худу или к добру?»). Это — потому, что в промежутке Зангези открыл людям закон времени и судьбы, звездный язык вселенной и все роды разума, сделав их «могатырями». Зангези делал это на земле — а что делалось в этом промежутке на небе? Там Судьба, открывшаяся людям как закон, открывалась не знающим закона богам как гадание, как жребий. А форма этого гадания — считалка.

В поведении богов в пьесе Хлебникова можно найти аналоги всем этапам считания. При считании играющие становятся в ряд или в круг, каждый на свое место; считалочник начинает обходить всех, скандируя считалку по слогу или по слову на каждого; на кого-то падает последнее «выйди вон» (или «бакс», или «крест» и проч.), и он выходит из круга; счет продолжается, круг постепенно сужается, пока не остается последний — тот, кому водить. Что мы видим в «Богах»? Ряда или круга, конечно, нет, но все боги неподвижны на своих местах, в репрезентативных позах: они готовы к считанию. Кто считалочник? Можно полагать, что о его роли напоминает Эрот/Амур: он один движется, суетится и даже колотит Юнону осокой, как настоящий считалочник, касающийся рукой пересчитываемых. Любовь, ведущая считалку, исход которой смерть, — образ вполне архетипический и очень по-хлебниковски выраженный. А можно полагать, что роль считалочника переходит от бога к богу со сменой реплик — при большом числе играющих и долгом считании считалочники могут меняться[493]. Текст считалки — вся пьеса (по крайней мере почти вся ее заумная часть). Время течет божественно-медленно, и, скучая от счета до счета, Венера успевает поплакать об Озирисе, Кали — поторжествовать над убитой жертвой, а Перун — ввести в круг нового играющего, Ундури. Роковое «выйди вон» падает на Бальдура — почти тотчас после того, как Лель, эта третья ипостась Эрота/Амура, сказал свои несколько строк и Юнона позвала «Бальдур, иди сюда»[494]: любовь и смерть смыкаются. Бальдур убит, круг богов сужается. И здесь мы начинаем понимать, что он — не первая и не последняя жертва, что это не первый и не последний цикл счета. Бальдуру предшествовал Озирис, в начале пьесы оплакиваемый Венерой (может быть, по созвучию, он и был Зи-зи ризи, последний любовник Юноны?), а за ним последуют, рано или поздно, все остальные боги. В эту картину уже легко вписываются и речи Кали о смерти, и Ундури, высеченный остяком, и снежный пепел богов, падающий с неба.

Так представляет себе и читателю Велимир Хлебников одну из постоянных тем мировой мифологии, тему гибели богов, — в виде исполинской считалки.

P. S. Взаимодополнение зауми и незауми в «Богах» похоже на двуязычие средневековой Европы (которое доживает до нас в латинообразной структуре наших грамматик, — сказал Вяч. Вс. Иванов). Эта статья была написана более 15 лет назад и долго ждала публикации в многострадальном московском сборнике о В. Хлебникове. С тех пор на смежную тему появилась превосходная работа: Vroon R. Four analogues to Xlebnikov’s «Language of the Gods» // The Structures of the Literary Process: Studies Dedicated to the Memory of Felix Vodička / Ed. by P. Steiner, M. Červenka and R. Vroon. Amsterdam, 1982. P. 581–597. «Четыре аналога» — это 1) перечни собственных имен («Шли чоктосы и команчи…» — «боги как будто силятся выговорить собственные имена»), 2) поливановские «звуковые жесты японского языка» («горогоро — звук грома…»), 3) сектантская глоссолалия («Шуа эа, шуа эа…») и 4) детская речь и, в частности, считалки. Нам хотелось показать, что значение последнего аналога в этом ряду особенное.

Марина Цветаева

Справка из антологии «Сто поэтесс серебряного века»

Текст дается по изданию: Сто поэтесс серебряного века. Антология / Сост. и авт. биогр. ст. М. Л. Гаспаров и др.; предисл. О. Кушлиной, Т. Никольской. СПб.: Фонд русской поэзии, 1996. С. 269.

Марина Ивановна Цветаева (1892–1941). «Марина — человек страстей… Сегодня отчаянье, завтра восторг, любовь, отдавание себя с головой, и через день снова отчаянье. И все это при зорком, холодном (пожалуй, вольтеровски-циничном) уме… Все спокойно, математически отливается в формулу», — писал о Марине Цветаевой ее муж Сергей Эфрон. Он думал о ее жизни, мы видим то же в ее стихах. Страсти находят выражение в их синтаксисе — бурном, рваном, на глазах у читателя подыскивающем новые и новые, все более сильные слова. Ум — в ритме; неистовые фразы заковываются в железные стопы и строфы, рисунок их сложен, но неукоснительно единообразен, на сгибах этого ритма беспорядочные слова проступают строгими параллелизмами, с рассчитанным нарастанием и обрывом на самом напряженном месте. Ключевое слово для понимания Цветаевой — романтизм (не «неоромантизм», а самый традиционный, хрестоматийный, ростановский[495]) — отсюда культ страстей, отсюда же — императивная потребность быть всегда против всех: в советской Москве — за белых, в белой эмиграции — за красных. (В конечном счете — даже против самой себя: короткое стихотворение 1918 года начинается «Бог прав…» и кончается «…вставшим народом» и испуганной припиской, что понимать надо наоборот.) Гиперболизм подламывал, одиночество обессиливало; от стихов это вело к формульной прозе и от выбранной жизни — к давно примеренной трагической смерти.

Рифма Цветаевой

Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Рифма Цветаевой // Marina Tsvetaeva: One Hundred Years. Papers from the Tsvetaeva Centenary Symposium, Amherst College, Amherst (Mass.), 1992. Berkeley, 1994. P. 240–248.

Вероятно, предмет этого сообщения — самый узкий на этой конференции. Конференция посвящена особенностям творчества Марины Цветаевой. Особенности эти прослеживаются на уровнях мировоззрения, мироощущения, образного строя, языка и стиля, стиха и звукописи. На стыке между стихом и звукописью находится рифма. Частный случай рифмы — неточная рифма. Частный случай неточной рифмы — замена звуков. Вот на этом частном случае я и позволю себе остановиться, попросив, таким образом, всех интересующихся как бы приблизить взгляд от глобального охвата нашей темы до предела вплотную к тексту.

1

Даже тот, кто не интересуется стихосложением специально, знает, что в XIX веке в русской поэзии господствовала точная рифма,