двух-трех – будущий знаменитый Алексей Баталов, и в то далекое время я часто помогала Нине купать его в корыте. Жили они с мужем (Владимиром Петровичем Баталовым) во дворе театра, в маленьком двухэтажном деревянном доме – в «дровах», как назывался наш театральный двор, где лежали большие поленницы дров и был навес с деревянными декорациями.

Там же жили Вера Сергеевна Соколова – лучшая Елена в «Турбиных» – с сыном и своей тетей, главный администратор – Федор Михальский, и в бывшей качаловской квартирке – семья Аллы Константиновны Тарасовой.

В сентябре 1931 года каждый день шли репетиции спектаклей сентябрьской афиши – возобновление, проверка по всем частям и вводы в народные сцены. Таким образом я попала в спектакли «Женитьба Фигаро», «Страх» (молчаливая стенографистка), «Мертвые души» (сцены ужина и бала). Ввели меня в спектакль «Сестры Жерар» на Малой сцене, в котором играли все мои новые подруги: Кокошкина, Варзер, Ольшевская, Вульф (она в то время была женой Юрия Александровича Завадского) и Полонская.

В Нору (Веронику) Полонскую были влюблены почти все мужчины труппы. При ней, говоря словами Ростана, были «все женщины ревнивы и все мужчины неверны». От нее исходила какая-то сияющая женственность. Необыкновенной красоты фигура, лицо – нежнее и мягче любого классического образца. А главное, она была прекрасный, умный, глубоко чувствующий человек. За год до моего поступления в театр Нора перенесла потрясение – гибель Маяковского, которого она любила. В связи с этой трагедией о ней говорили много и очень несправедливо. А все было гораздо сложнее, чем могло казаться со стороны.

Нора была замужем за Михаилом Михайловичем Яншиным, и этот брак для нее не был счастливым. В последний год своей жизни Владимир Владимирович Маяковский встретил Веронику Полонскую и горячо полюбил. Любовь была взаимной. Эта любовь какое-то время помогала ему переносить все сложности жизни, которые мучили поэта.

После вечера, так подробно описанного у Катаева, ранним утром Владимир Владимирович вызвал Нору к себе. Был он в состоянии очень нервном и подавленном, как и все предыдущие дни. Потребовал, чтобы Нора немедленно оставила театр и вообще больше туда не ходила. Но надо быть актрисой, чтобы понять, что она не могла сделать этого так сразу, тем более что в то утро была назначена с Немировичем-Данченко генеральная репетиция спектакля, в котором она играла главную роль. Как она могла провалить репетицию, проводимую одним из основателей театра, подвести товарищей, заставить ждать напрасно всех, кто собрался?!

Они с Маяковским поссорились, и Нора выбежала от него, торопясь в театр. Сделав несколько шагов по коридору, она услышала выстрел, кинулась обратно и еще успела увидеть его живые глаза. При ней они померкли. Все последующее она не воспринимала, так как была без сознания. (Об этом подробнее можно прочесть в ее воспоминаниях, напечатанных в журнале «Вопросы литературы» за 1987 год.) Осенью 1931 года на ней еще лежала печать глубокого потрясения.

Вероника Витольдовна Полонская обладала редким качеством быть одинаково простой и естественной в любых жизненных ситуациях, а жизнь ее не очень баловала, и пережить ей довелось много трудного.

Тогда, в молодости, она и Нина Ольшевская были ко мне очень добры. И наша дружба осталась крепкой и верной на всю жизнь.

О том, что меня приняли во вспомогательный состав труппы Художественного театра, я рассказала отцу только на следующий день после разговора с Евгением Васильевичем Калужским. Когда я пришла к папе и обрушила на него все события и все мое торжество, он был очень взволнован. «А ты не сочиняешь?»

Боже мой, как же он гордился! Я еще и не вошла в театр. Я еще только ждала начала сезона и сбора труппы, а отец уже представлял меня: «Моя дочь – артистка Художественного театра!»

А «артистка» после ввода в «Воскресение», «Квадратуру», «Битву жизни» была допущена к народным сценам в спектакль «Женитьба Фигаро». В этот уникальный спектакль меня вводила Елизавета Сергеевна Телешева – она и Вершилов помогали Константину Сергеевичу, выполняли его задания. В течение двух бесед Елизавета Сергеевна рассказала мне очень много о Бомарше, о его пьесе, о той эпохе, о костюме, как его носить, и о том, кто я и как должна себя вести, защищая интересы Сюзанны и Фигаро. Эти занятия со мной Елизавета Сергеевна проводила не по расписанию. Она нашла для этого время, поскольку иначе не считала возможным выпустить меня на сцену.

В течение нескольких спектаклей в сцене суда я сидела в глубине, и только потом меня перевели «на балкон», где мы – несколько новичков – были на виду. Была я занята и в финальном шествии с танцами и пением по вертящемуся кругу. Вся вокальная часть и весь состав оркестра театра в гримах и костюмах участвовали в финале «Фигаро», а для бороды дирижера оркестра Бориса Львовича Изралевского был сшит специальный шифоновый «футляр», так как дирижер тоже находился на сцене.

Даже если бы я была профессиональным писателем, мне недостало бы красок описать этот сверкающий спектакль. Фигаро – Николай Баталов и Марк Прудкин. Сюзанна – неповторимая Ольга Андровская. Граф Альмавива – изысканный, капризный красавец Юрий Завадский. Графиня – Нина Сластенина, позже Ангелина Степанова. Керубино – Александр Комиссаров (его до слез «гонял» на репетициях К. С., но в итоге был создан блистательный образ влюбленного во всех женщин восторженного юноши – смешного, отважного и трогательного). Фаншетта – Вера Бендина. К. С. говорил о ней, что «ей не нужна Система, она сама – „система“», а Вл. Ив. называл ее «гениальная любительница». Садовник Антонио – Михаил Яншин. Марселина – Фаина Шевченко, мощная, красивая, пылкая и тоже смешная. Декорации Головина, костюмы Ламановой, композитор – Глиэр.

Об этом спектакле – шедевре Константина Сергеевича – написано много.

Какая радость быть занятой в таком спектакле!

Когда сцена освободилась от репетиций текущего репертуара, начались ежедневные репетиции «Мертвых душ». Инсценировку, как известно, делал для театра Михаил Афанасьевич Булгаков, он же был уже и сорежиссером у Василия Григорьевича Сахновского и Елизаветы Сергеевны Телешевой. Некоторые парные сцены Константин Сергеевич уже репетировал у себя в Леонтьевском.

Меня заняли в сцене бала. «Бал» и «Ужин» готовились для показа Константину Сергеевичу.

Помню, что в этом готовящемся варианте на балу появлялась Коробочка и спрашивала: «Почем ходят мертвые души?» Репетировала Коробочку Мария Петровна Лилина. Эта уникальная артистка могла играть все и, конечно же, сыграла бы Коробочку замечательно, но об этом позднее.

Сахновский строил «Бал» и «Ужин» очень остро, даже шаржированно. Очень много было, кроме необходимых танцев,