ли себя учит искусство — или делать с собой что-то другое? Если верить Пушкину, другое:

И нас они науке первой учат:

Чти самого себя.

И, во-вторых: если в искусстве человек что-то узнает, то себя ли? Во всяком случае, из многих высказываний художников мы можем заключить: что угодно, только не себя. Себя-то как раз требуется забыть. Каким образом? Например, самым распространенным: бежать. Бежать от человеческого общества, от человека, то есть от «человеческого, слишком человеческого» в себе. Или в безлюдную глушь — или же во внутреннюю эмиграцию: занять в человеческой реальности внечеловеческую позицию. Например, позицию трагического Хора или «созерцателя спокойного и свидетеля необходимого» (авторский комментарий Блока к «Девушке из Spoleto»). Поэт — и если не Человек, то Люди определенно — слишком часто разводятся по разные стороны истины:

О люди, жалкий род…

Как часто мимо вас проходит человек,

Над кем ругается слепой и буйный век

И чей высокий лик в грядущем поколенье

Поэта приведет в восторг и умиленье.

Люди, как мы видим из этого пушкинского контраста, буйны и невменяемы, Поэт не по-человечески внимателен.

Может быть, с этой явной — и часто вызывающей — тягой поэзии бежать от человеческого и связано то, что предметом антропологического интереса она становится редко.

Мифология и антропология — другое дело, это соединение уже традиционно: ведь обращение к архаическому обществу, к другому человеку, к живому опыту pensee sauvage (неприрученная мысль, фр.) и положило начало современным научным трудам по антропологии. Не к конкретным темам архаических верований и мыслей, но к самому составу этого сознания, названного «дологическим» или «метафорическим» (О. Фрейденберг): сознания, которое узнает все, что оно узнает, путем соучастия, партиципации, а не субъект-объектного дистанцирования.

Не отнестись ли к поэзии как к реликту этого pensee sauvage, к чему-то вроде резервации индейцев в цивилизации небоскребов, к островку допонятийного, почему-то сохраненному на обочинах культурного человека совсем другого состава, в безопасной «эстетической» зоне, первая черта которой — отделенность от практического? В отличие от первичных мифов и метафор эти, поздние, — личные, «на одного», но они тоже по-своему цельны, тоже складываются в некоторое системное целое, которое называют миром поэта. В сущности, описание такой индивидуальной мифологии и дает хорошее монографическое исследование чьего-нибудь поэтического мира: «Поэтический мир Тютчева», например. Из такого описания мы узнаем, что в этом мире происходит с Ночью и Днем, Хаосом и т. п. Не ставится при этом только наивный вопрос: каково, собственно, отношение каждого из этих «миров» к нашему общему миру, какой из двух реален для самого автора? И если оба, то каким образом? Один как внешний, другой как внутренний? Но «мифологический человек» не располагал двумя мирами! Поэт же (за исключением таких особых случаев, как Велимир Хлебников), как правило, отличает «поэтическую правду» от «прозаической», или «физической».

Земля недвижна. Неба своды,

Творец! поддержаны тобой.

Да не падут на сушь и воды

И не подавят нас собой.

«Плохая физика, но какая смелая поэзия!» — замечает в автокомментарии Пушкин. И что же здесь поэзия? Что мы разделяем с автором без эстетического или иронического отстранения? Древний образ твердого неба, укрепленного на столбах? Или его распредмеченную силу?

Мне кажется, взгляд на поэзию как на реликт архаичного сознания не слишком плодотворен: ничего, кроме списка примеров на заданную тему, мы при этом не обнаружим (так же, как это получается и в психоаналитическом чтении, выбирающем из поэзии сублимированные образы подсознательных влечений). Но главное, это не отвечает положению вещей. В конце концов, присутствие поэтического мифа — не условие поэзии sine qua поп. Я предложила бы сравнить структурную необходимость этого «индивидуального мифа» с фигурами и тропами. Поэзия, как блестяще показал Р. Якобсон, может виртуозно осуществляться без тропов и фигур — но ей нечего делать вне грамматики. И подобно тому, как не в тропах и фигурах мы обнаружим существо поэзии как явления языка, так не в остаточной мифологии или архетипичности — ее антропологическое сообщение. Куда интереснее «поэтическая антропология», построенная на другом основании: начало ее положено работами Л. С. Выготского. Это другое основание — переживание формы как глубочайшая человеческая активность. Чем переживается форма? Явно не разумом в узком понимании. Явно не эмоциями в бытовом понимании. Слишком активное присутствие и того, и другого мы различаем как дефект формы, как то, что не дает ей вполне стать, совершиться: как нечто слишком «человеческое» или «рукотворное». Эта фундаментальная, простая и только задним числом анализируемая потребность в форме, способность к форме, наслаждение формой и мучение бесформенности ставит самый общий вопрос о составе человека: может быть, даже о его соматическом составе. О каком-то своего рода «органе», воспринимающем форму[89] так же непосредственно, как звук, цвет, тепло и под. Восприятие формы так же мгновенно и цельно, как все простейшие чувственные впечатления, и только потом оно заземляется на разумно обсуждаемых, анализируемых вещах, таких как «композиция», «симметрия» и под.

Но однако, что же может сказать о человеке такое явление, как поэзия (в которой мы условились видеть прежде всего явление формы), если в случае несомненной удачи о ней скажут так: «Нечеловеческое! Человек такого не мог создать!»? Мне кажется, этот парадокс и есть вход в настоящую антропологическую проблематику поэзии, и ее создания, и ее восприятия.

Это впечатление нечеловеческого как сущности поэтического произведения находит разные формы выражения. Например, постоянная тема медиумического характера творчества: это не создается человеком, а диктуется Музой (языком); является во сне; само (произведение) себя создает и под.

Или такой поворот: эти строки (звуки, изваяния) создал совсем не тот человек, который вот сейчас занят пустяками. Автор сам соглашается: не тот! Контраст бытовой и творческой личности в одном человеке может быть скандален. Для этой Другой личности в авторе находятся названия: «моментальная личность» («моментальная личность, создавшая эти стихи…», Ст. Малларме), «музыкальный субъект» (А. А. Лосев).

Еще один поворот той же темы, который можно назвать «гомеровская проблема»: вековое, вошедшее в привычку сомнение в реальности великих авторов. «Скажут непременно, что „Илиаду“ сочинил другой старик, но тоже слепой», как шутила Ахматова. «Обожествлением до уничтожения» назвал этот скепсис Борхес. Не важно, в конце концов, кто на самом деле писал драмы Шекспира; главное, чтоб его не было: конкретного человека.

Все эти случаи восторга перед нечеловеческим в искусстве открывают нам в конце концов нашу актуальную антропологию. Вот какой имплицитной и практической картиной человека