Первая строка — тот самый узел[91] или пучок[92], который не следует распутывать. Его требуется принять как он есть: это развязывающий узел, начальная теснота, инициирующая затрудненность перед входом в целое. Тот, кого этот узел развязал для бытия, уже не споря последует за дальнейшим ходом речи, который весь осуществляется узлами, пучками смыслов. Развязывающими узлами. В сравнении с этим «дантовским» нелинейным семантическим движением тривиальное стихотворческое плавание по течению фонетики: молва, море, мор, мера — чересчур просто, шито белыми нитками, не вполне серьезно. Это только бормотанья, которые ничего не значат без дуговой растяжки[93].

Как обычно у Мандельштама, и это его донесение о вдохновении, по существу, негативно: речь тянется к слову, бьется, кружит возле него (будто ей не хватало молвы; и в слова языком не продвинуть), но слово так и не является. Отказывая собственной речи в какой-то последней словесной реальности, Мандельштам по-своему повторяет артистическую апофатику Данте: ведь его Комедия — только обрывки, неточный список той по-настоящему реальной Книги, которую он видит в последней песне «Рая»; его хриплый, короткий, слабый язык относится к Творческому — в полном смысле — Слову как далекое следствие к своей Причине. Существенное различие в том, что движение дантовской речи при этом центростремительно, мандельштамовской — повторяющее, следующее за.

Речь стремится не к слову (дантовское движение), а вслед ему (Лететь вослед лучу). Знание является как возвращение, повтор, вспоминание («Что когда-то он море родное»). Трудность этого вспоминания передается как невозможность выбора из двух: невозможно и делать что-то, и не делать этого (ср. И ласки требовать от них преступно, И расставаться с ними непосильно): ее невозможно покинуть — с ней невозможно остаться (на убыль, на убыль).

Двойная кульминация этих стихов — строфы третья и пятая — разыгрывает освобождающее исступление, «точку безумия» (Ему кажется, что он один и И когда я наполнился морем). Она же и обрывает исступление, экстаз — она задействовала «по-человечески», не как «точка безумия», а как «совесть»[94](И убийство на том же корню). Здесь дважды возникает самое приближающееся к иному, неименуемому слову — вершинное слово этих стихов, море. Но чтобы понять море в таком смысле, требуется думать о нем иначе, чем диктует привычка языка и бытового опыта. Это море из глины! (из сиреневых глин — опять двусмысленность: цвет или соцветие? если соцветие, то цвет его, скорее всего, белый). Это море когда-то вылеплено! Но лепит его звук и артикуляция (ручная лепка — плохая имитация: «Комья глины в ладонях моря»).

Вершинная точка стихотворения также отрицательна. Не важно, что мы должны думать об этом море, важно его действие: уничтожение «меня», меры моей. Это его явление развязывает для бытия. В некатастрофические времена, не в узле жизни, человек гораздо более склонен к примирению с собственной мерой: мерой «не-величия». В крайней ситуации ему не остается ничего другого, как быть великим: быть одним.

Это — среди другого, конечно, — и можно счесть антропологической темой поэзии: осуществление человека у предела его меры. Можно сказать, что эта мера — смертность; можно сказать, что это человечность, в том смысле, с которого мы начинали (так сказать, всего лишь человечность). Но как ни толкуй ее, мера становится мором при вспышке формы. Форма не вещь: это сила. Форма (вопреки обыденному о ней представлению) не только не совпадает с разграничениями, соразмерностью, мерой: она противостоит мере, не иначе чем жизнь смерти. Для Мандельштама (как и для Блока, во всем другом ему крайне чуждого) было бы оскорбительно видеть в поэзии производство изящных или совершенных вещей. Поэзия для него — образ жизни: эсхатологический образ. Вещь искусства в своем роде антивещна. Это море или провал в вечность, что-то вроде того очистительного пламени, в которое у вершины Чистилища с непреодолимым ужасом, вслед за Арнаутом Даниелем, вступает сам создатель Комедии.

Люди более сведущие, чем я, в философской и богословской проблематике могут сказать, с чем может быть сопоставлена поэзия как антропологический опыт, опыт человека невероятного, homo impossibilis, встречающего в себе не столько «другого, неведомого себя», «моментальную личность», «музыкальный субъект», сколько чистое согласие исчезнуть (Я к смерти готов) — на пороге, в начале, в обещании чего-то совершенно иного, что он узнает при этом как предельно родное. Сопоставимо ли это с тем, что называют естественным созерцанием, естественной мистикой?

Но существенно то, что этот опыт (в отличие от непередаваемого, невыразимого опыта «естественной мистики», как его обыкновенно характеризуют) и разделимый, и оглашаемый. Произведение не описывает и не пересказывает его, а непосредственно являет, разыгрывает: в самом веществе художественной вещи это событие формы и исполняется. Оно происходит и в авторе, и в его читателе — и еще неизвестно, где полнее (ведь эти стихи Мандельштама сказаны не от лица флейтиста: они передают преображение слушателя, который выступает из начального «мы»; они скорее о вдохновении чтения, а не о вдохновении создания). Читателю его мера становится мором. Он теперь тоже тот, кто когда-то создал мир, и поэтому с ним уже ничего не сделаешь.

Вечная память. Литургическое богословие смерти[95]

Избранная мной тема — богословие смерти — открывает очень важный, если вообще не самый существенный аспект социальной мысли Отцов, социальной мысли Церкви, который современные обсуждения обычно оставляют в стороне. Это касается как предмета мысли, то есть смерти и умерших[96], так и формы ее выражения — литургической поэзии. Я постараюсь аргументировать оба этих отклонения от привычного хода обсуждения: и то, почему возможно (или необходимо) говорить о смерти и умерших в связи с социальной мыслью Церкви, и то, почему возможно (или необходимо) обращаться к образности литургических гимнов как к не менее полному и авторитетному выражению общего учения Церкви, чем дискурсивные тексты Отцов и Учителей.

Что касается первого: социум, общество («жительство» по-церковнославянски, соотв. греч. politeia), человеческий мир, каким его видит и выражает в своей литургической и молитвенной практике Церковь, состоит из живых и умерших. Любое общественное богослужение, любое келейное молитвенное правило свидетельствует об этом. Многое другое может сблизить церковную социальную мысль с современной секулярной, но здесь проходит непреодолимая граница. «Хлеб — живым, бумагу — живым!» — этот лозунг, с помощью которого Владимир Маяковский отклонил проект публикации сочинений своего умершего учителя Велимира Хлебникова, несколько гротескно, но выражает радикальную «посюсторонность», присущую социальной мысли Нового времени. Я бы сказала: угрожающую посюсторонность, неосмотрительный эгоизм «живых».