жанра церковнославянской письменности — хрестоматии избранных слов Святых Отцов (ср. «Тихонравовский Дамаскин» и др.). Эту судьбу с ним разделяет только свт. Иоанн Златоуст, чье имя также стало нарицательным для «богослова вообще» и для «сборника святоотеческих слов».

Но самое существенное богословское воздействие Дамаскина на практику православного благочестия связано все-таки не с его трактатами, исполняющими просветительскую или полемическую (против иконоборчества) задачи, а с его поэзией, с литургическими гимнами, включенными в богослужение, и прежде всего — с Пасхальным каноном, со стихирами самогласными, входящими в чин отпевания, и тропарями панихиды.

«Доказательства, заимствованные из разума», как сам Дамаскин называет свои систематические изложения догматики, обращены вовне: литургическая поэзия не имеет в виду «внешних». Она ничего не «доказывает» и не «заимствует», она даже не «вводит» в суть дела, а исходит из этой сути. Она сообщает не предметное и понятийное содержание веры, а ее образ. Именно из литургических гимнов Дамаскина (в богослужебных книгах его авторство отмечается так: «Иоанна мниха», «Иоанна Монаха»: «самогласны Иоанна монаха») рождается тот образ веры, который безошибочно узнается как православный.

Литургическое песнопение — «словесная икона» (так в гимнографии изображаются и псалмы: «Яко на иконе списа Давид песнь»), и общение с ним, как и с иконой в красках, предполагает иной род понимания, чем изучение книжного богословского сочинения, поддерживающего связь с философским школьным дискурсом. Богословское высказывание в поэтической форме — «слово с властью»; в то время, как оно звучит, его не обсуждают, не сопоставляют с другими «словами», не анализируют; если его толкуют и изъясняют, то уже потом, когда оно отзвучит, и толкование при этом никогда не претендует на тот же статус авторитетности, что толкуемое слово. Такого рода слово вбирают, «слагают в сердце»; когда его слушают и повторяют, то говорят его «от себя», как свое слово. Это существенно другая степень приобщения к тексту, чем та, которую предполагает светская авторская поэзия. Как бы ни были, допустим, какие-то строки Пушкина похожи на то, что я думаю или чувствую сейчас, я не могу забыть, что автор их — Пушкин: это было бы нарушением всех законов искусства; и таким же нарушением священного песнословия было бы помнить, что то, что я читаю, произнося покаянный псалом, суть не мои слова, а сочинение царя Давида[104].

В отличие от рассуждения, поэтическое богословие предполагает и в создателе его, и в воспринимающем (вообще говоря, в исполнителе: совершенно пассивного восприятия здесь не предполагается) состояние вовлеченности, а не дистанцирования, анализа, оценки.

То, что при этом передается и принимается, — не «смысл» как какое-то конкретное понятийное содержание, а реальность смысла, его, так сказать, sacramentum: священная сила смысла. В частности, и то свойство этого смысла, что он обращен, направлен, предложен: «словесная жертва» — еще одно, наряду со «словесной иконой», определение литургической поэзии.

Известное свойство практического благочестия в православной традиции (не «народного» только, не «благочестия простецов», а вполне и глубоко просвещенного) — то, что его богословский фундамент составляют преимущественно литургические тексты, которые обыкновенно в огромном количестве помнятся наизусть. Доктринальные же сочинения Св. Отцов составляют чтение почти исключительно «профессионалов», ученых (среди исследователей православной традиции, отмечавших эту ее особенность, можно сослаться на работы Г. Прохорова, Ф. фон Лилиенфельд и др.).

Литургическая православная поэзия при этом может быть уподоблена иконам и в том отношении, что она чрезвычайно интеллектуализирована, точнее сказать, умна (ср. мысли С. С. Аверинцева, сопоставляющего в этом ракурсе византийскую икону с западным храмовым искусством и с позднейшим «религиозным искусством»); так же, как икона в красках, литургическое песнопение представляет собой «само богословие», а не иллюстрацию к нему, не эмоциональное и артистическое развертывание готовых доктринальных смыслов.

Поэтому, чтобы описать реально действующие богословские установки православия, разумно в первую очередь обращаться к литургическим текстам, особенно к центральным, таким как тропари и кондаки церковных Праздников, каноны и др. Там, среди другого, мы обнаружим и то, что можно отнести к социальной мысли Отцов, к их мысли о человеческом общежитии и общности.

Вероятно, каждый, кто знаком с православным обиходом, согласится, что в своем роде сердце его составляет отпевание и панихида. Можно вспомнить свидетельства писателей самых разных школ и убеждений — А. К. Толстого, А. И. Куприна, Н. С. Лескова, И. А. Бунина, Вас. Розанова, Б. Л. Пастернака[105]. Самая прекрасная, самая трогательная, самая глубокая служба… Часто отпевание описывается как первая реальная встреча повествователя с Церковью, переживаемая им как откровение (ср. изумление И. А. Бунина в «Окаянных днях»: оказывается, это было у нас!).

В качестве отступления я коснусь того особого значения, которое принадлежит панихиде в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго». Этот роман — своего рода епифания православной панихиды в форме нового искусства, и она достойна отдельного исследования. Здесь вместе с гениальным автором потрудилась история, новые «времена Веспасиана» с миллионами жертв, лишенных и отпевания, и всякого права на память[106]. Художник — свидетель этого времени не мог не чувствовать в этом двойном уничтожении человека вызова и долга для себя. «Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена», — писала Анна Ахматова. Панихида составляет, в каком-то смысле, и самый общий замысел этого сочинения Пастернака (созданного, как многие вещи его современницы Ахматовой, «взамен кадильного куренья»[107], т. е. как поминальная служба неотпетым, погребение непогребенных[108], посмертное прославление их мученичества) — и его композиционную основу. Роман начинается отпеванием: первая фраза его, звучащая, как стихи, — «Шли и шли и пели Вечную память»[109]. Но обряд прощания, открывающий действие, остается как будто не до конца завершенным: люди уходят с кладбища, маленький Юра задерживается — и «могло показаться, что мальчик хочет сказать слово на материнской могиле»[110]. Это «слово» героя, Юрия Живаго, и собирается всем ходом сюжета.

На другом жизненном переломе, и вновь на отпевании близкого человека, герою открывается его художественное призвание и общий замысел искусства: «Сейчас как никогда уму было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь»[111].

Самого Живаго хоронят без отпевания, которое ему, по словам Лары, в отличие от многих, «по росту»: «Он так всего этого стоил, так бы это „надгробное рыдание творяще песнь аллилуия“ оправдал и окупил!»[112] Наконец, в эпилоге, в послевоенной Москве друзья читают тетрадь стихов покойного — и внимательный читатель замечает, что кольцо замкнулось: то самое поминальное слово «мальчика» наконец звучит — и делает с читающими его то, что обыкновенно делает со своими участниками отпевание: их охватило «счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю…»[113].

Вероятно, точнее не описать