Сокурова: он говорит, что, когда я о нём говорю здесь, на Западе, ему становится легче: не так допекают… Ходят слухи, что Ермаш сделал доклад, в котором заявил, что нам не нужны никакие авторские фильмы, а только „для народа“. А потом, будто кто-то из ЦК, из отдела культуры, в своём докладе где-то сказал, что нам наоборот нужны не только фильмы „для народа“, но и авторские кинопроизведения. И очень плохо, что в результате ошибочной политики мы лишаемся хороших режиссёров. Не знаю, насколько это правда».

Когда речь пошла о конкретной работе, выяснилось, что контакт с Нюквистом вовсе не так безоговорочно прекрасен, как рисовалось Андрею ранее. Свена раздражало, что Тарковский постоянно просил дать посмотреть в видоискатель камеры, будто не доверяя его мастерству. Заметим, это же выводило из себя и Рерберга на «Сталкере». Но когда Нюквист воспринял происходящее, как элемент творческого метода режиссёра, всё встало на свои места. Всё-таки они были единомышленниками от природы. Для обоих имела значение простота кадра — Свен неоднократно подчёркивал свою тягу к ней в воспоминаниях. Он вовсе не был мягким оператором, из которого бескомпромиссный Тарковский мог вылепить, что ему нужно. Нюквист — художник по свету со своим эстетическим мировоззрением. По счастью, оно совпало с видением режиссёра.

7 мая все выехали уже на два часа раньше. Известно, что Бергман поговаривал, будто готов променять целый день жизни на то, чтобы во время съёмок установилась нужная ему погода. У Андрея, как обычно, всё было куда сложнее. В этот день ему требовался утренний туман — не самое простое желание. Каковы шансы? И вот, Тарковскому повезло: прекрасной пеленой затянуто пространство вокруг дома Александра. Казалось бы… Вдруг порыв ветра разрывает защитные стропы, которые натянули специально, чтобы бутафорское жилище не снесло. Значит, снимать нельзя, поскольку актёров может убить любой упавшей доской. 8 мая в очередной раз сломалась камера. 9-го отказала батарея уже в запасном киноаппарате, потому день полностью посвятили репетициям. 10-го на острове отключили электричество. То есть благоволение погоды становилось, пожалуй, третьестепенной проблемой. Шедевральные кадры рождались после множества репетиций и десятков дублей. Количество последних умножалось на два, поскольку многие сцены на натуре снимали и на цветную, и чёрно-белую плёнки. Это происходило не одновременно, а последовательно. Как обычно у Тарковского, фильм складывался не благодаря, а вопреки.

Многое на съёмках шло не так: природа и обстоятельства вмешивались, изменяя будущую картину. Больше всего режиссёра огорчало небо. В сценарии он писал, что действие происходит во время белых ночей, но когда после проявки первых кадров увидел сияющий свод, расстроился. Ему нужно было куда более тёмное небо, но о том, чтобы переснимать, и речи идти не могло. Тарковский очень переживал, хотя зрителям сейчас вряд ли удалось бы представить картину иной. «Нам необходимо вступить в тайный сговор с природой. Мы должны заставить её помогать на съёмках», — говорил Андрей на площадке[1006]. Она, действительно, помогала, но только сам режиссёр не всегда отдавал себе в этом отчёт. Скажем, островной ветер мешал снять, как Аделаида сжигает записку своего мужа, после чего проглатывает пепел, бросив его в бокал вина[1007]. Подобный ритуал совершают обычно с собственными желаниями. Есть также традиция сжигать письма, написанные тем, кого хочешь забыть. Но, опять-таки, это должны быть свои письма. Природа будто «спасла» картину от достаточно странного эпизода. Тарковский отказывался объяснять таинственный жест, несмотря на настойчивые просьбы растерянной Флитвуд, которой предстояло совершать всё это. Так родился вопрос Марты, для чего нужно глотать пепел, и ответ Аделаиды: «Не знаю. Просто кто-то так сказал. А ты запоминаешь это на всю жизнь». Здесь заключена суть необъяснимых обрядовых традиций.

Заметим, что в советский период многие отмечали следующий приём работы Тарковского с артистами: он делал так, чтобы они очень долго ждали выхода на площадку. Часы ожидания волей-неволей заставляли исполнителей ролей погружаться в свои мысли, а главное — алчно «нырять» в работу, когда, наконец, представлялась такая возможность. Особенно много воспоминаний об этом методе связано со «Сталкером». В своих западных фильмах режиссёр подобный подход не практиковал совсем, а также окончательно перестал пояснять артистам роли. В советских работах он тоже комментировал немногое, но, например, мог дать Кайдановскому и Солоницыну книги для чтения.

Актёры «Жертвоприношения» не подозревали, что и Маргарита Терехова, игравшая в «Зеркале» мать, до последнего не догадывалась, вернётся ли отец в семью. Дело не только и не столько в том, что посвящённый артист будет «играть собственный замысел», как нередко повторял режиссёр. В методе Тарковского антонимом к «понятному» было не «непонятное» или «таинственное», а «правдивое». Это создавало совершенно иной семантический базис.

Особенно много вопросов на площадке задавал совершенно чуждый происходящему Свен Вольтер. Флитвуд потом неоднократно говорила, что Андрей специально не давал актёрам информации. По прошествии лет Эрланд Юзефсон излагал[1008] похожую точку зрения: если у Бергмана артист должен был поведенчески описать своего героя, сделать его поступки ясными для зрителя, то у Тарковского нужно было играть так, чтобы мотивы и действия зрителю оставались непонятными. Казалось бы, Юзефсон рассуждает о двух главных режиссёрах своей жизни, но сказанное про Бергмана вовсе не является характерной чертой шведского мастера, ведь большинство кинематографистов исходит из аналогичных принципов. Далее Эрланд добавляет: «Пожалуй, Андрей создал большее таинство на фоне шведского пейзажа, чем Ингмар».

Отчасти, суть обсуждаемого процесса в том, что Тарковский просто не мог объяснить действия героев с устраивавшей его степенью полноты, «во всей внутренней динамичной настроенности ситуации», как он называл это. По мнению режиссёра, сцена должна сочетать конкретность и многозначность истинной правды.

Важно подчеркнуть: почти наверняка сам Андрей отдавал себе отчёт в том, что подобное «отсутствие» чёткой и артикулированной авторской интерпретации приведёт к приумножению зрительских «прочтений». Ему это нравилось. Тем не менее нельзя сказать, будто он расчётливо отказывался от трактовок для усиления подобного эффекта, хотя это стало естественным свойством его творчества. Менее чем через полгода он скажет в интервью[1009]: «Фильм можно интерпретировать по-разному. Так, например, для зрителей, интересующихся различными сверхъестественными явлениями, самым главным в фильме станут отношения почтальона и ведьмы, в них они увидят основное действие. Верующие прежде всего воспримут молитву Александра, обращенную к Господу, для них весь фильм будет развиваться вокруг этой темы. И наконец, зрители третьей категории, у которых нет определенных убеждений, попросту скажут, что Александр больной, психически неуравновешенный человек».

Кстати, «Жертвоприношение» — едва ли не единственный фильм Тарковского, где сообщается точное время действия. Оно указано в записке, которую главный герой оставляет