последствиям. Стоило ему взяться за лист бумаги, холст или завесу театральной декорации, как он уже не чувствовал себя одиноким. Удовольствие от знакомства с компьютером вызвало в нем желание играть с новой игрушкой, забыв обо всем остальном. Он купил себе модель, на которой мог рисовать при помощи электронного карандаша. Впечатление было такое, будто он рисует светом: совершенно невероятный опыт. Новая копировальная машина позволила ему увеличивать и уменьшать рисунки и даже копировать реальные объекты: можно было производить предметы искусства на простейшем офисном ксероксе. Вскоре он смог напрямую подключить фотоаппарат к принтеру и печатать сколько его душе угодно – так часто и так быстро, как ему этого хотелось, – собственные литографии на акварельной бумаге марки Arches, которую он привозил из Франции.

Его график был плотным как никогда: он принял предложение написать статью для французского журнала Vogue, который дал ему карт-бланш и предоставил в его распоряжение сорок страниц, – это была прекрасная возможность выразить свои идеи по поводу кубизма и перспективы. Например, объяснить, что, когда Пикассо писал Дору Маар с тремя глазами и двумя носами, в этом не было никакого искажения реальности, а наоборот, можно говорить о реальности самой близкой, интимной: таким художник видел ее лицо, склоняясь над ним для поцелуя. На сцене оперного театра Сан-Франциско собирались повторить его «Волшебную флейту», он готовил декорации для «Тристана и Изольды» – новой постановки в оперном театре Лос-Анджелеса, а для журнала Vanity Fair[34] выполнил самый сложный из своих фотомонтажей, изображавший перекресток двух дорог в пустыне и называвшийся «Шоссе Пирблоссом, 11–18 апреля 1986». Эта работа, где даже дорожные знаки составлены сразу из нескольких фотографий, наглядным образом демонстрирует, как благодаря изменению перспективы пейзаж становится более живым и реальным. С пылом и рвением он готовил вторую ретроспективную выставку своих произведений, открытие которой планировалось через два года в LACMA – Музее современного искусства в Лос-Анджелесе.

Он сделал еще одну вещь: купил дом по соседству со своим – и попытался убедить Селию переехать в него, но ее сыновья-подростки отказались покидать родину, к тому же ей приходилось ухаживать за пожилой матерью. В конце концов он пригласил в этот дом Иэна с его милым дружком, которые и поселились там летом 1987 года. Лучше было спрятать подальше свои ревность, горечь и обиду – все негативные чувства. Почему бы им не быть просто друзьями? Иэн, этот чудный юноша, – разве он не был ему как сын? Дэвиду несказанно повезло, что он уберегся от СПИДа. Секс его больше не интересовал. Дружбы было вполне достаточно. На его пятидесятилетие, в июле, Иэн подарил ему щенка таксы, родившегося совсем недавно у его собаки. У Дэвида никогда не было домашних животных: кочевая жизнь, носившая его с одного континента на другой, не позволяла ему никого завести. Он и представить себе не мог, что так сильно привяжется к собаке. Ему с трудом верилось в то, что с ним происходит: он влюбился в этого щенка с первого взгляда и назвал его Стэнли – в память об отце, обожавшем актера Стэна Лорела, а вскоре раздобыл ему маленького товарища, чтобы он не чувствовал себя одиноко. Теперь у него была веская причина, чтобы перестать колесить по свету: гораздо приятнее оставаться у домашнего очага вместе со своими любимыми таксами, рядом с дорогими друзьями. На Новый год они устроили вместе с Иэном грандиозный праздник, где смешались разные поколения. Дом на Монкальм-авеню снова сотрясался от музыки, смеха и шума, и единственную грустную ноту внесла пропажа портрета Селии в стиле Пикассо, по-видимому украденного кем-то из юных гостей Иэна. Картину так и не нашли.

Ретроспективная выставка, открывшаяся в LACMA в апреле 1988-го, охватывала тридцать лет его работы. В день вернисажа, проходя через залы, где были представлены его рисунки, офорты, портреты, огромные калифорнийские картины, фотомонтажи, оперные декорации и даже картинки, напечатанные им на собственном принтере, Дэвид спрашивал себя, не лежало ли в основе его творчества то же самое стремление, которое двигало Прустом, с годами им перечитанным. Пруст выстроил своего рода храм вокруг своих духовных исканий: поиска утраченного времени, то есть того, что связывает все наши «я», постоянно умирающие одно за другим. А Дэвид – разве он не был с самого начала в поиске утраченного движения? Он всю жизнь рисовал и писал для удовольствия, следуя своему порыву, идя против всех и вся и не соглашаясь на компромиссы, всегда верный собственным желаниям. Но в самом этом понятии – удовольствие, – громогласно обличаемом и обвиняемом в поверхностности, разве в нем не содержалось что-то существенное, что-то жизненно важное? Разве оно не было эквивалентом жизни? Может быть, в этом и была причина, по которой он отказывался от того или иного стиля, как только начинал скучать, то есть как только жизнь начинала постепенно покидать его работу? Разве, чтобы писать, не нужно постоянно испытывать волнение, и волнение разве этимологически не означает движение, а значит, и жизнь? Следовательно, его творчество не было лишь убежищем, позволявшим спрятаться от боли, а было его вкладом в спасение живописи – искусства, считавшегося обреченным после появления фотографии и кино. Его творчество демонстрировало, что живопись – самое мощное и самое реальное из искусств, потому что в нем есть память, эмоции, субъективность, время: есть жизнь. Именно в этом смысле его творчество спасало от смерти.

Для выставки в Арле, посвященной Ван Гогу, Дэвид написал знаменитый стул художника, использовав обратную перспективу: в его работе, совсем как на полотнах кубистов, «ложная» перспектива добавляла реальности восприятию и придавала стулу настолько человеческое и эмоциональное измерение, что он тут же написал еще один, похожий. Он присоединил его к своим работам на ретроспективной выставке, когда в октябре она приехала в Лондон, побывав по дороге из LACMA еще и в Нью-Йорке. Выставка проходила в галерее Тейт: туда устремился весь Лондон. Телефон Дэвида звонил не умолкая. Публика была в восторге. Что касается критиков, они были не то чтобы настроены полностью негативно, но говорили, что Дэвид – это «блудное дитя современной живописи», а когда он обрушивался на тиранию перспективы, находили его занудным, как старого учителя-ворчуна из Северной Англии. Его работы не вызывали у них таких восторженных воплей, какими они встречали творения новоявленного гения британского искусства – юного Дэмьена Хёрста.

Их сдержанное отношение пробудило в Дэвиде его давнишний мятежный дух и тягу к провокациям. Кучка рутинеров охраняла в Англии вход в «искусство», преграждая путь алебардами? Он покажет им, на что способен йоркширский мальчишка, живущий в Лос-Анджелесе. Они выступали за элитарное искусство? А он будет пропагандировать равенство. Самым радикальным образом. Он сделает искусство доступным для всех. Год назад он уже устроил небольшую диверсию, когда его оригинальная авторская гравюра с прыгающим