как принцип художественного зрения модернистской критике. У нас в этом духе писал Павел Флоренский, в Германии – Эрвин Панофский.

Согласно Панофскому, готическая архитектура вытекала из учения Фомы Аквината, и по тому же правилу линейная перспектива Пьеро делла Франческа связана с развитием философского рационализма. Таким образом, она является символом определённой научной позиции и носит столь же преходящий характер, как математический рационализм былых времён. В отличие от этой картины мира искусство модернистских школ и течений связано уже с неевклидовой геометрией.

На эти рассуждения, ставшие уже современной банальностью, можно возразить. Во-первых, едва ли имеет смысл серьёзно говорить о математическом рационализме в XV веке, если не смешивать понятия. Время подъёма рационализма настало в Европе два века спустя. Во-вторых, при всех возможных аналогиях искусство не является эхом философских доктрин. Говоря о развитии истины в искусстве, Гегель никогда не допускает подобного смешения самобытных форм духовной жизни, ибо истина, или идея, для него не содержимое человеческой головы, а объективная реальность, говорящая устами художника. Только в позднейшие времена возможна некоторая гегемония интеллекта, рефлексии, философских взглядов, как это было отчасти у Шиллера, немецких романтиков и превратилось в эпидемию дешёвого философствования в эпоху декларации различных модернистских школ.

Нам не поможет и социологическая версия той же теории символического и условного значения перспективы. Например, распространённое в литературе вульгарное представление, согласно которому успехи её в XV веке явились следствием борьбы итальянской буржуазии за власть и вытекающей отсюда потребности в натурализме, научном взгляде на мир. Всё это, конечно, только рисует психологию авторов подобных теорий. Понятие истины в собственном смысле слова им совершенно чуждо.

Между тем открытие перспективы заключает в себе именно великую истину, не условную и служебную, а истину в собственном, то есть абсолютном смысле этого слова, поскольку она доступна людям. Общественная борьба сыграла при этом свою немалую роль, ибо она поставила под сомнение безусловное различие между людьми, которое не могла устранить история общества ни в древней Азии, ни в греческом мире, ни в средние века. Впервые только развитие денежных отношений и подъём народных масс городских коммун, нашедший себе косвенное отражение и в тираниях эпохи Возрождения, сделали относительным всякое человеческое преимущество. Перспектива – зрительный образ относительности. Самый великий и украшенный всеми регалиями своего сана властитель будет казаться не больше воробья на соответствующем удалении. Так видел, конечно, и глаз египтянина, но сознание этого факта было чуждо египетскому художнику. Оно не было близко и греческой древности, хотя параллель с атомами Демокрита, которую приводит Панофский, носит слишком внешний характер.

Словом, перспектива – великое завоевание души, явление гегелевской «всеобщей отрицательности», доказывающей текучесть и суетность любой претензии на исключительное положение конечного. Разумеется, и в философии, и в художественной литературе можно найти много параллелей этому движению идеи, но совсем не то, что об этом говорили Флоренский, впервые, кажется, в 1919 году, и Панофский пять лет спустя, а за ними множество других.

Разница между двумя пониманиями перспективного изображения громадная. Для той традиции, которая исходит из Гегеля, всё совершающееся остаётся в магнитном поле истины, истины объективного мира, veritas rei, а потому и отражающей её истины глаза. Вместе с тем то, что происходит в перспективном образе мира, есть драма нравственная и социальная. Перед перспективой все равны, большое становится малым, малое – большим. Вместе с уменьшением величины любого объекта, уходящего вдаль, независимо от его, так сказать, идеологического места в жизни, происходит образование более крупного первого плана за счёт того, что представляется обыденным и низким. Так, на «Введении Марии во храм» Чимы да Конельяно, а затем у Тициана на первом плане – сидящая у основания лестницы торговка со своей корзиной, тогда как главные персонажи сцены отодвинуты вглубь.

Обратно симметричен по отношению к изображению дали натюрморт. Это поэзия первого плана. Обычно натюрморт отделяется от глубокого пространства и выгорожен чем-нибудь или выступает на условном нейтральном фоне, хотя некоторые голландские натюрморты представлены на фоне далёкого и даже морского пейзажа – контраст слишком настойчивый и явный.

Вообще принцип относительности всех вещей может быть выражен в перспективном изображении слишком односторонне, чрезмерно. Ведь мы знаем из биографии гегелевской идеи, что чистая негативность, отрицание всего конечного и позитивного также может превратиться в безжизненную абстракцию, которая получает смысл только в её воплощении, реализации. В XVII веке развитие перспективного изображения даёт начало так называемому ведутному пейзажу. В нём явно преобладает проза и скука жизни, но сколько прелести в этой скуке, например, в городских пейзажах Каналетто! Невольно приходит на ум фраза Гегеля о том, что раны духа он сам же и лечит.

Уже в эпоху Возрождения живопись знала много различных способов ограничения одностороннего прозаического перспективного эффекта, ослабляющего эстетический характер формы. Отсюда высокий или, наоборот, низкий горизонт, так называемая лягушачья перспектива, отсюда также некоторые прямые нарушения чувства удалённости в пространстве, например, гигантские горы на самом горизонте в пейзаже «Моны Лизы» Леонардо. Интересно, что развитие интерьерной живописи в русском искусстве XIX века также поставило вопрос о различии между истиной и правильностью в перспективном изображении. Так, Перов рассказывал, что такой сугубый реалист, как Зарянко, советовал своим ученикам допускать некоторые отклонения от начертательной геометрии. Из всех этих примеров следует, что Гегель прав – истина реального мира шире формальной правильности, технического соответствия нашего субъективного представления внешнему предмету.

В чём же, вообще говоря, состоит природа истины в широком смысле слова как предиката самой реальности? Мы уже знаем, что, согласно философскому словарю гегелевской системы, это реальность, отвечающая своему понятию. Когда же она отвечает своему понятию? Когда всё её содержание едино в своей конкретности, «слитно», по выражению Белинского. Слитным оно является потому, что в нём любая сторона выступает не односторонне, как разрушение целого, а в слиянии с другими противоположными во всей полноте равного себе целого. Для определения этого конкретного целого, в котором заключены все частные моменты и решены противоречия, Белинский 30-х годов сохраняет термин Гегеля Totalitat. У греков эта полнота бытия называлась pleroma. К понятию истины в гегелевской системе имеет отношение ещё одно греческое слово – mesotes, или по-немецки die wahre Mitte, истинная середина, ибо, как мы видели из примера перспективы и других приведённых мною явлений гегелевской идеи в искусстве, истина художника – это именно верная середина, и ещё точнее – вечная борьба против односторонних крайностей, разлагающих целое. Конечно, возможна не одна, а множество различных позиций, оттенков и даже парадоксов этого внутреннего равновесия, этой полноты бытия, светящейся в прекрасных формах искусства и природы.