Место действительно находилось, но все же не для «картины Орсона Уэллса в том виде, в каком ее сделал Орсон Уэллс». Два его фильма, «Великолепные Эмберсоны» и «Мистер Аркадин», были нещадно порезаны и отчасти даже пересняты продюсерами, исходившими из соображений «смотрибельности», как они ее понимали. Похожая участь постигла «Печать зла»: «Я не сомневался в том, что сделаю для „Юниверсал“ еще кучу картин, а меня вдруг взяли и выставили за дверь. Каждый вечер они лезли из кожи вон, расхваливая отснятый материал, а потом они увидели смонтированный фильм и турнули меня… Картина подействовала на них каким-то непонятным образом… Меня просто запретили пускать на студию».

Руководство студии можно понять. «Печать зла» – один из самых задевающе мрачных фильмов в истории кино. Причем он действует «непонятным образом» и сегодня – в нем, как и в других лучших фильмах Уэллса, как будто в законсервированном виде сохраняется энергия. Говоря совсем просто, он не устарел. Специфическое отношение Уэллса к успеху практически освобождало его от необходимости следовать хоть какой-нибудь конъюнктуре. А конъюнктура – это и есть то, что устаревает.

«Мы должны узнать, что сможем, о нашем месте во времени, но, сдается мне, нам следует проявлять при этом большую осторожность, стараться не обратиться в слишком уж неотъемлемую его часть. Модность есть верный признак посредственности. И в конечно счете о нас будут судить не по степени нашей причастности к господствующей тенденции, но по нашему отношению к ней», – неизвестно, сказал ли эти слова Уэллс Богдановичу устно или вписал позже, когда редактировал. Но это неважно. «Модность есть верный признак посредственности» – ради этих слов стоит переписать рукопись. И биографию.

18.05.2012

В 1865 году, за полтора года до смерти Шарля Бодлера, в новом парижском журнале L'Art появилась статья Поля Верлена, которому тогда был двадцать один. В ней он провозгласил Бодлера единственным поэтом, в чьих стихах возникает образ современного человека, такого, «каким его сделала изощренность современной цивилизации – с его обостренными и вибрирующими чувствами, с болезненно тонким умом, с насыщенным испарениями табака мозгом, с воспаленной алкоголем кровью». Иными словами, Верлен признал болезненные строфы «Цветов зла» выражающими и даже концентрирующими субстанцию духа времени, а вернее – духа и времени.

Эта статья, подкрепленная вышедшим практически в то же время в другом богемном издании L'Artist текстом 23-летнего Стефана Малларме, оказалась началом славы Бодлера. Бодлера – предтечи символизма, отца нового эстетизма и основателя поэтической школы.

Самому Бодлеру, бежавшему от парижской жизни в Брюссель, номер журнала с верленовской статьей прислал секретарь известного поэта-романтика Шарля Сент-Бева – Жюль Труба. Бодлер написал ему благодарственное письмо и поделился впечатлениями: «Этим молодым людям, бесспорно, не занимать таланта, но сколько безумств! сколько неточностей! сколько преувеличений! какая нехватка точности! Говоря по правде, они внушают мне отчаянный страх! Я люблю быть один».

На самом деле Шарль Бодлер совсем не любил, вернее, не хотел быть один. Его письма – это иногда закамуфлированные светскостью, а иногда и нет, просьбы о том, чтобы его стихи поняли, чтобы их прочли без предрассудков, чтобы, наконец, просто-напросто сказали ему о них что-нибудь хорошее. И вот – когда наконец появились те, кто готов не только его понять, но и восславить, их похвалы оказались ему не нужны.

Он хотел, чтобы «Цветы зла» хвалили такие завзятые романтики, как Гюго и Сент-Бев (хотя его эстетика, декларативно выраженная в хрестоматийном теперь стихотворении «Падаль», шла вразрез с классическим взглядом романтизма: «А вот придет пора – и ты, червей питая, // Как это чудище, вдруг станешь смрад и гной, // Ты солнца светлый лик, звезда очей златая, // Ты страсть моей души, ты чистый ангел мой!» (пер. Эллиса)), его друг Феликс Надар или его собственная мать. То есть Бодлер очень хотел, чтобы его поняли и оценили – но чтобы его оценили те, кого он понимал и кого ценил сам.

В этом ему, за редкими исключениями, было отказано («Книга приводит людей в ярость, – писал он матери в 1857-м, после первой публикации „Цветов зла“. – Меня ругают за все: за отсутствие воображения, даже за плохое знание французского языка»). Но от непонятных «новых», внушавших ему «отчаянный страх», ему не нужны были даже восторги.

Если искать в письмах Бодлера общую мораль, некий общий смысл, то да, они об одиночестве истинного художника и о том, что опережать время – это неблагодарное и даже убийственное занятие. И о том, как часто пророк сам не осознает, что он пророк.

Эти письма изобилуют фразами, выражающими суть искусства будущего. За год до смерти Бодлер написал своему старому другу Огюсту Пуле-Маласси, чтобы тот выслал ему нелегально изданный роман де Сада «Жюстина» и еще несколько подобных книг. Эти тексты, поясняет Бодлер, нужны не ему самому, а маститому Сент-Беву, который «полагает, что может изучать преступление по писаниям других». А у «досточтимого господина Бодлера, – добавляет он не без брюзгливости, – довольно таланта, дабы изучать преступление в собственном сердце».

«Изучать преступление в собственном сердце»! В принципе, это идеальная формулировка исканий искусства последних полутора веков – от «Преступления и наказания», вышедшего через год после того, как Бодлер написал эту фразу, до, скажем, кинофильма «Бойцовский клуб».

Фильм Финчера, в котором герой оказывается «составленным» из двух совершенно непохожих людей, здесь вспоминается не совсем случайно. Потому хотя бы, что первое впечатление после того, как эту книгу прочитаешь, такое: автор этих писем, автор «Цветов зла» и тот человек, факты биографии которого сегодня изучены практически досконально, – это совсем разные люди.

В конце 1830-х годов Бодлер писал из колледжа письма своему отчиму, генералу Опику, – письма, заканчивающиеся фразой: «Я обожаю тебя». В 1848-м, среди революционных баррикад, размахивая охотничьим ружьем, добытым во время ограбления лавки торговца оружием, он призывает: «Надо пойти расстрелять генерала Опика!»

В 1852-м Бодлер послал Аполлонии Сабатье, куртизанке и держательнице салона, который, среди прочих, посещали Теофиль Готье и Альфред де Мюссе, неподписанное любовное письмо со стихотворением «Слишком веселой женщине» – очень красивое и очень непристойное («Как боль блаженная остра! // Твоими новыми устами // Завороженный, как мечтами, // В них яд извергну мой, сестра» (пер. В. Микушевича)). Когда в 1857-м, после выхода «Цветов зла», Бодлер предстал перед судом «за оскорбление общественной морали» («Слишком веселой женщине» стало одним из главных козырей обвинения), он, уже без всякой анонимности, написал той самой госпоже Сабатье, «чья плоть – безгрешное дыханье херувима», послание, полностью противоречащее восторженности его отношения. «Может, Вы смогли бы, благодаря Вашим связям и каким-нибудь извилистым каналам, донести до какого-нибудь из моих судей разумное слово».

Иногда эти совершенно разные люди даже встречают друг друга на пространстве одного письма. Вежливейшим образом отвечая на запрос Фернана Денуайе о тексте, воспевающем Природу, для тематического сборника, посвященного созданию парка Фонтенбло, Бодлер предложил ему стихотворение «Сумерки», начинающееся так: «Вот вечер сладостный, всех преступлений друг, // Таясь, он близится, как сообщник; вокруг // Смыкает тихо ночь и завесы, и двери, // И люди, торопясь, становятся – как звери!» (пер. В. Брюсова).