С этими структурными моментами связана и проблема названия. Пьесы «Ричард II» и «Юлий Цезарь» названы именами убитых государей; «Макбет», разумеется, носит имя убийцы. В середине ХХ века литературоведов отчего-то интересовал вопрос: не лучше ли было назвать пьесу «Трагедия Брута»? В самом деле, сцена, в которой Брут рассуждает о грядущем убийстве, во многом предвосхищает «Макбета». Будучи один, в собственном саду, Брут начинает монолог будто бы с конца: «Да, только смерть его»[59] (II, 1). Далее он ищет и находит оправдание убийству — не в том, что Цезарь уже сделал, а в том, что может сотворить в дальнейшем:

Если Брут в этот момент замышляет убийство Цезаря, то Шекспир замышляет историю Макбета. Как и его шотландский «преемник», Брут не может заставить себя назвать убийство убийством и говорит обиняками. Первая фраза монолога в саду «Да, только смерть его» отчетливо перекликается со словами Макбета: «Когда конец кончал бы все, — как просто! / Все кончить сразу!»[60] (I, 7) Брут рассуждает о смерти Цезаря, но не смеет вслух произнести, что станет ее причиной. Макбет стыдливо называет убийство государя «делом»[61]. Параллели возникают и в дальнейшем. Так, Брут признаётся:

Похоже, Шекспиру уже грезится истерзанный бессонницей Макбет, который «зарезал сон» (II, 2). Жена Брута Порция, подобно леди Макбет, рвется к мужу в союзницы, но все же не перерастает той роли, которая обыкновенно отведена женщинам в английских исторических пьесах, и остается на задворках политической жизни, как жена Хотспера в первой части «Генриха IV». Сама структура пьесы — полутрагедии-полухроники — оставляет широкий простор для этических разночтений. Подобно симпатиям римского народа, фокус сюжета в итоге смещается с заговорщиков на мстителей. Драматический расклад меняется так же стремительно, как и расстановка политических сил, и ни одному персонажу не удается занять место Цезаря как средоточия пьесы.

Как мы уже отмечали в главе о «Ричарде II», обязательным упражнением для всех школьников-елизаветинцев была дискуссия in utramque partem, то есть от лица обеих сторон. Пожалуй, это был необычайно полезный опыт для будущего драматурга. В стандартный набор тем для обсуждения входило и убийство Цезаря, в частности вопрос о том, можно ли оправдать действия Брута. Данте поместил Брута вместе с Кассием и Иудой в самый центр своего Ада. Таким образом, в конце XVI века заговор против Цезаря воспринимался как один из самых этически спорных эпизодов классической истории. Эта моральная дилемма уже присутствует в сознании убийц Цезаря; иными словами, хоть события пьесы и представлены словно бы в режиме реального времени, в них наперед заложена дальнейшая перспектива. Все мы — и зрители, и герои — знаем эту историю еще до ее начала. Цезарь, Брут и прочие персонажи — заложники своей посмертной славы. Следовательно, в основе пьесы лежит своего рода двойное ви́дение. Действие происходит параллельно сейчас — в настоящем времени — и тогда, в прошедшем; перед нами разом и история, то есть события в прошлом, и современный рассказ об этих событиях. «Убьем его бесстрашно, но беззлобно. / Как жертву для богов его заколем, / Но не изрубим в пищу для собак» (II, 1), — призывает Брут собратьев-заговорщиков. Вопрос о том, как представить свое деяние и как оно будет истолковано, возникает еще на стадии подготовки. Убийство Цезаря изначально было задумано как пьеса политического театра: смонтированное, срежиссированное, по определению постановочное действо.

Трагедия «Юлий Цезарь» — это и картина события, и комментарий к нему, что признают и сами убийцы над окровавленным телом жертвы:

Едва совершенное, убийство Цезаря уже подлежит вольному пересказу и творческой интерпретации. Преступление незамедлительно обращается в сырье для драматического сюжета. «Страны, что еще не существуют» — это Англия 1599 года: настоящее и будущее иронически перемешиваются; обагренные кровью убийцы словно бы позируют на камеру истории.

С самого начала в «Юлии Цезаре» необыкновенно важен мотив надлежащего истолкования событий. Кальпурнии, жене Цезаря, снится вещий сон — яркий образчик этого толковательного процесса:

Наше собственное знание о судьбе Цезаря придает этому сну любопытное качество — разом и пророческое, и ретроспективное, что вообще характерно для рассуждений о будущем в исторической драме. Однако это видно стороннему взгляду; внутри самой пьесы Деций ловко перетолковывает сон как метафору:

Он предлагает заведомо неправильную интерпретацию, намереваясь убедить Цезаря пойти на Капитолий, где тот как раз и обратится в фонтан крови, в котором омоют руки убийцы. Деций весьма убедителен в своем обмане. Интерпретации бывают не столько верные и неверные, сколько убедительные и неубедительные. Важно то, чему верят.