Цинну убивают отчасти из-за имени, но еще и за то, что он поэт. Шекспировский поэт невиновен; когда плебеи намереваются разорвать его «за плохие стихи» (III, 3), нет никаких оснований полагать, что они знакомы с его творчеством. Сцена словно бы предполагает, что ремесло поэта по определению аполитично; следовательно, поэт — заведомо невинная жертва. Шекспир уделяет этой детали — профессии Цинны — гораздо больше внимания, чем его исторические источники. При работе над «Юлием Цезарем» он использовал английский перевод «Жизнеописаний» греческого писателя и историка Плутарха; однако сцена убийства Цинны, кажется, навеяна другим литературным источником — «Метаморфозами» Овидия. В гибели Цинны видна отчетливая параллель с историей мифического Орфея, разорванного «кровавыми руками» на куски толпой обезумевших вакханок:

Итак, Цинна предстает случайным прохожим, невинной жертвой, угодившей в паутину событий, к которым не имеет никакого отношения. Действительно ли Шекспир представлял роль поэта именно так? Существует ряд упоминаний о поэтах и поэзии в его пьесах этого периода, имеющих комический оттенок: вспомним нескладные вирши Орландо, сочиненные в Арденнском лесу, или потуги французского дворянина из «Генриха V», мечтавшего посвятить сонет своему коню, или же «Хромой сонет — его ума творенье — в честь Беатриче» (V, 4), который торжествующие друзья предъявляют в качестве неопровержимого доказательства нежных чувств Бенедикта в финале комедии «Много шума из ничего». Словом, поэты и их сочинения показаны с мягкой иронией: поэзия — ремесло негероическое. Однако в этих образах, вероятно, есть и элемент саморефлексии, черты автопортрета. В конце концов, именно в этот период имя Шекспира начинает появляться на титульных листах его пьес. Отныне он и сам принадлежит к гильдии творцов.

Идентичность Шекспира как признанного, известного автора окончательно сформировалась к моменту публикации «Юлия Цезаря», когда вопрос о роли поэта в политической жизни английского общества стоял необыкновенно остро. Если стихотворец когда-то и мог вообразить себя сторонним наблюдателем на политической сцене, то в 1599 году, после резкого ужесточения правил цензуры, с этой иллюзией пришлось расстаться. Епископский запрет коснулся многих литературных жанров, в первую очередь сатиры. Многие книги были публично сожжены в самом оплоте английского издательского дела — Стейшнерз-Холле[63], располагавшемся во дворе собора Святого Павла. Среди них были произведения Джона Марстона, Джозефа Холла и Томаса Мидлтона; под запрет попало целиком творчество Томаса Нэша и Гэбриэла Харви. Ужесточились также правила публикации драматических произведений: отныне любая пьеса могла быть напечатана лишь с дозволения уполномоченных лиц. Наконец, английская история становилась строго регламентированным жанром и поступала под контроль высочайшей инстанции в стране: «Ни одна история Англии не может быть напечатана без одобрения Тайного совета Ее королевского величества». Вероятно, этот указ самым непосредственным образом повлиял на творчество Шекспира. После девяти пьес, написанных на материале английской истории, драматург неожиданно обращается к Античности — едва ли это случайное совпадение. В отличие от большинства шекспировских пьес, «Юлий Цезарь» поддается весьма точной датировке. В сентябре 1599 года швейцарский путешественник по имени Томас Платтер смотрел эту пьесу в театре «Глобус», о чем записал у себя в дневнике. (К сожалению, он весьма скупо делится впечатлениями: сообщает, что представление было «превосходное», в спектакле «было занято около пятнадцати человек», а когда пьеса закончилась, «они танцевали на удивление изящно и непринужденно, как у них было заведено: двое были одеты как мужчины и двое как женщины». Это любопытный эпилог к торжественно-серьезному финалу, где победители — Антоний и Октавий — признают, что поверженный Брут «римлянином был самым благородным» (V, 5).) Свидетельство Платтера позволяет заключить, что пьеса была поставлена всего через пару месяцев после выхода Епископского запрета. Возможно, эпизод с убийством поэта Цинны появился в ответ на ужесточение правил цензуры. То, что первой жертвой смены режима становится поэт — а может быть, и сама поэзия, — вероятно, имело особый резонанс в суровой атмосфере конца века.

Несмотря на то что сцена с участием Цинны так коротка, она как будто всеми силами стремится высказать нечто о роли поэта в жизни общества. Даже стихотворец — сторонний наблюдатель — поневоле оказывается втянут в политику. А на случай, если мы вдруг упустим эту идею, в пьесе прописана попытка номер два. После гибели Цинны перед нами появляется второй поэт; в современных изданиях его без лишних церемоний так и величают — «Другим поэтом». У нас уже был другой Цинна, и вот теперь извольте — другой поэт. Что-то не ладится во второй половине пьесы; причем не только у Брута и Кассия, но, кажется, и у Шекспира. И заговорщики, и драматург настолько поглощены тактическими задачами — как убить Цезаря, как выстроить блистательный монолог Марка Антония, — что совершенно упускают из виду стратегию. Вторая часть пьесы изобилует повторами, причем скорее фарсовыми, в точности по Марксу: две версии смерти Порции; день рождения Кассия, который совпадает с днем смерти; два невесть откуда взявшихся поэта. Некий стихотворец — тот самый «другой поэт» — вторгается в шатер к Бруту и Кассию, которые едва успели примириться после ссоры, и козыряет талантами, складывая немудрящую рифмовку: «Любовь и дружба быть меж вас должны, / Поверьте мне — я больше жил, чем вы». Кассий с презрением отмахивается: «Ха-ха! Рифмует циник очень плоско!» (IV, 3) — и гонит поэта прочь. Словом, другой поэт введен в пьесу без всякой необходимости. Как и злосчастный Цинна, он не получает ни единого шанса повлиять на ход событий. Но если он столь бессилен и беспомощен, зачем он здесь вообще? Поэты отчего-то настойчиво рвутся в пьесу, и их двойное присутствие, вероятно, свидетельствует о спорной роли поэзии в политической драме. В произведении, выстроенном вокруг проблемы истолкования, поэт Цинна и его безымянный коллега привлекают внимание к роли искусства во время смуты, прошлой или настоящей: после убийства Цезаря и после выхода Епископского запрета.

Ни одна шекспировская пьеса не породила большего количества кино- и телеверсий, чем «Гамлет». В каких только декорациях ни снимали этот сюжет: от удушливого черно-белого Эльсинора Лоуренса Оливье (1948) до современного корпоративного небоскреба, по которому бродит мрачный Итан Хоук в фильме Майкла Алмерейды (2000). В исполнении Асты Нильсен (1921) Гамлет предстает переодетой женщиной (а Горацио ждет немалый шок, когда он щупает грудь смертельно раненного принца и внезапно переосмысляет свои чувства к бывшему соученику). Вишал Бхарадвадж в своем фильме «Хайдер» (2014) переносит действие пьесы в раздираемый гражданской войной Кашмир, и даже диснеевский «Король Лев» (1994) заимствует образы и мотивы из самой знаменитой истории всех времен и народов. Одна из моих любимых экранизаций «Гамлета» — экспериментальный фильм Селестино Коронадо (1976). В дальнейшем Коронадо стал известным танцором, хореографом и постановщиком, однако эту его малобюджетную дипломную работу студента Королевского колледжа искусств незаслуженно обходят вниманием. В картине нетривиально все, начиная с подбора актеров. Юная Хелен Миррен играет разом Гертруду и Офелию, Квентин Крисп — Полония. Самого Гамлета играют близнецы Дэвид и Энтони Мейер; они же заняты в роли Лаэрта. Сомнения и терзания принца Датского проявлены через вполне буквальное раздвоение личности: один Гамлет распекает Гертруду за неверность, в то время как второй пытается припасть к ее груди, но в финальном поединке с Лаэртом становится очевидно, что Гамлет сражается против части себя.