итальянских кинематографистов в первые десятилетия века вроде бы подсказывали именно такую перспективу. Например, «Кабирия» Джованни Пастроне (Италия, 1914) резко возвышалась над большинством кинолент той поры как по величию замысла, так и по технике его воплощения. Эта картина рассказывает о гибели римского флота при осаде Сиракуз, извержении Этны и переходе Ганнибала через Альпы с боевыми слонами. Она снималась полгода, в эпоху, когда на производство фильма уходило в среднем несколько дней. Монументальные декорации и грандиозные массовые сцены впечатляют даже спустя сто лет. В Америке тем временем коммерческие успехи кино начались с фильмов о боксерских матчах, таких как «Бой Корбетта и Фитцсиммонса» (1897), которые быстро стали широко распространенным видом досуга американцев.

Однако совокупность многих событий перебросила центр мировой киноиндустрии из Старого Света в Калифорнию. Первая мировая война обратила в руины значительную часть Европы вместе с ее экономикой и промышленными мощностями. Появление в конце 1920-х звукового кино обеспечило англоязычному кино более широкую аудиторию, чем французскому и итальянскому. А третьим фактором стал рост самого Голливуда. Там хватало солнечных дней, необходимых для киносъемки, а неспешный идиллический образ здешней жизни нравился кинозвездам, от которых индустрия все больше и больше зависела.

В Америке переезд кинопроизводства с Восточного побережья на Западное отчасти спровоцировали споры об авторских правах. Студии хотели уехать как можно дальше от юристов компании Motion Picture Patents Company (MPPC), которая защитила патентом перфорацию по краям кинопленки и требовала солидных отчислений. Забавно, если учесть нынешнюю одержимость киноиндустрии авторскими правами, что Голливуд и сам был вдохновлен духом интеллектуального пиратства.

Кино и научная фантастика с самого начала идеально дополняли друг друга. Продюсеры понимали, что должны предлагать такое, чего зритель не найдет в театре, и закономерно они принялись наращивать возможности для создания впечатляющих спецэффектов. Пожалуй, самым знаменитым немым фильмом стало «Путешествие на Луну», снятое в 1902 году французским фокусником, шоуменом и театральным импресарио Жоржем Мельесом. Картина рассказывает о шестерых пытливых астрономах, построивших ракету и отправившихся к Луне. Возглавлял экспедицию профессор Барбенфуйлис, что можно перевести как Клочкобородый. На Луне путешественники наблюдают множество поразительных чудес, например появление богини Селены, затем на них нападают инопланетные насекомоподобные существа, и героям едва удается спастись и улететь домой.

Кадр с ракетой профессора Барбенфуйлиса, застрявшей в глазу лица Луны, – лишь один из многих необычных образов из этого семнадцатиминутного фильма, но благодаря его простоте, оригинальности и юмору этот кадр стал одной из эмблем раннего кинематографа. «Путешествие на Луну» считается столь важным явлением в истории кино, что стало первым фильмом, который ЮНЕСКО признало частью мирового культурного наследия. В общем, с самого начала стало ясно, что у кино и научной фантастики сложатся плодотворные отношения.

Другой пример идеального сочетания послания и подачи – шедевр немецкого экспрессионизма, «Метрополис» режиссера Фрица Ланга (1927). В основе этой картины лежит вольная интерпретация истории о Франкенштейне. Большая часть визуальных образов, которые мы ассоциируем с ним, в частности лаборатория безумного ученого с потрескивающим электричеством и непонятными аппаратами, пришли именно из фильма, а не из книги Мэри Шелли. В самой знаменитой сцене этой ленты мы видим безжизненную женщину-робота, создание несчастного в любви изобретателя Ротванга, в которую вдыхают душу, чтобы та стала злым двойником добросердечной героини по имени Мария.

«Метрополис» – картина, отразившая глубокое понимание человечества конца 1920-х. Образ города будущего – буйное и безудержное торжество модернистской архитектуры. Озабоченность авторов дегуманизирующим влиянием индустриализации передают сцены, где люди работают внутри гигантских машин. Пропасть между изнурительным трудом рабочих и роскошной жизнью их хозяев – показанная в дни, когда пролетарские революции еще казались вполне возможными, – образует одну из ключевых сюжетных линий. Равно важен здесь и образ сладострастной женщины-робота, совращающей жителей Метрополиса в декаданс и гедонизм. Джин Родденберри тоже понимал, что научная фантастика позволяет говорить о современных проблемах с откровенностью, которая неприемлема в более реалистических жанрах. Всего-то и нужно, что время от времени отвлекать внимание цензора мелькнувшим в кадре летающим автомобилем.

Высокая планка «Метрополиса» – скорее аномалия для того этапа истории кинофантастики. В США первые научно-фантастические ленты были более типичными. Смелым художественным заявлениям предпочитали незатейливые авантюры. Квинтэссенцией такого кино стали картины с Бастером Крэббом, олимпийским чемпионом по плаванию, который сыграл роли Флэша Гордона и Бака Роджерса. Будущее в этих фильмах предстает не то чтобы утопией, но все же вполне увлекательной перспективой.

Научно-фантастический кинематограф утратил юношеский оптимизм после Второй мировой войны. Страх коммунизма явно сквозит в малобюджетных картинах типа триллера «Вторжение похитителей тел», где инопланетные «чужие» выглядят неотличимо от обычных американцев. Это был достаточно сложный фильм, он содержал предостережение и от коммунизма, и от антикоммунистической паранойи маккартистов. В ленте «Зеленый сойлент» (1973), где показано глобальное потепление, перенаселенность и дефицит ресурсов, отразилась растущая озабоченность общества проблемами экологии[45]. В японской серии фильмов о Годзилле осмысляются отношения Японии с ядерными технологиями. Изначально Годзилла – монстр, растаптывающий города, но в годы между Хиросимой и Фукусимой он постепенно эволюционирует в друга и защитника японского народа. А голливудская «Матрица» (1999) рисует человечество, загнанное в виртуальный мир и покорное компьютерному мозгу, который само создало.

Во второй половине XX века захватывающие приключения, представленные Бастером Крэббом, уступили место все более тревожным образам. Фантастика обратилась к описанию мрачных антиутопий, предотвратить наступление которых индивидуализм не в силах. Но это не повлияло на рост индивидуализма в реальном мире – наоборот, он будет цвести до самого конца столетия. Построенная на корысти отдельного человека политика Маргарет Тэтчер, ставшей премьер-министром Великобритании в 1979 году, и влияние тэтчеризма на администрацию американского президента Рональда Рейгана в итоге сделают индивидуализм общепринятой политической и экономической моделью во всем англосаксонском мире. Однако научная фантастика, не в пример политикам, замечает тонкие сигналы. Она, подобно канарейке в шахте, способна заранее предупредить об опасности. И послевоенная фантастика, судя по всему, о чем-то нас предупреждала.

Сценарий фильма Джорджа Лукаса «Звездные войны» (1977) вдохновлен среди прочего книгой американского мифолога Джозефа Кэмпбелла «Герой с тысячью лиц» (1949). Кэмпбелл считал, что в основе всех мыслимых мифов и легенд лежит одна архетипическая история, имеющая глубокое психологическое значение. Он назвал ее мономифом. По мнению Кэмпбелла, предания разных народов на самом деле – несовершенные вариации единственной истории. Мономиф Кэмпбелл описывал так: «Герой решается покинуть обыденный мир и направляется в область удивительного и сверхъестественного: там он встречается с фантастическими силами и одерживает решающую победу: в этом таинственном приключении герой обретает способность принести благо своим соплеменникам»[46].

Отзвук этой истории Кэмпбелл обнаруживал всюду: в мифах