о чем мы мечтаем с той поры, как перестало радовать нас рационалистическое искусство XIX века, – то, чего так недостает нам, изверившимся, искалеченным современникам Эдиссона: симфоничность красочных сочетаний, мудрая условность контуров, живописный ритм композиции, и больше того – прекрасная духовность искусства, глубокая содержательность его, спокойная осмысленность, в нераздельном слиянии с совершенством иератической формы. <…> Это наполняет нас надеждой на будущее русской живописи… [Маковский 1913: 39].

Пунин в своем обзоре этой выставки пошел еще дальше и заявил, что статус иконы как отпечатка божественного определяет и природу ее эстетического воздействия и метафизического присутствия, поэтому чисто стилистические сопоставления иконописного изображения с произведениями современной французской живописи были бы поверхностными:

…здесь нам представляется опасным вступить на путь рискованных уподоблений, на путь почти святотатственных, на наш взгляд, параллелизмов, так как несомненно, нельзя, указывая на руку Божьей Матери, говорить о Гогене, созерцая зеленоватые тона ее хитона, называть Сезанна… Пусть даже художники XIX в. подошли в своих глубоких исканиях к проблемам живописи, разрешенным русской иконописью, но духовные импульсы их творчества настолько различны, что мы, русские, испытывая до сих пор высокое религиозное воздействие нашей давней культуры, не можем себе позволить столь свободного к нашим глубочайшим традициям отношения. <…> …А дело художников (будущего или настоящего – это никому не известно) найти средства, чтобы возбудить в нас подобные этим волнениям переживания [Пунин 1913а: 40].

Парадоксальным образом рассуждения Пунина перекликаются и с более ранними утверждениями Айналова, и с мыслью Кондакова о том, что исключительно эстетической и формальной трактовке ценности икон присуща «научная несостоятельность и более того <…> диалектическая пустота» [Кондаков 2004: 10]. Эта неожиданная перекличка, казалось бы, давно изживших себя представлений ученого XIX века, с одной стороны, и взглядов одного из наиболее радикальных левых критиков XX века – с другой, показывает, что для многих мыслителей рубежа веков результаты переоценки иконописной изобразительности оставались неоднозначными и неокончательными. Все соглашались в том, что иконы открывают перед современными художниками новые эстетические и концептуальные возможности, однако многие писавшие об этом считали, что отрицание присутствия в них метафизической реальности накладывает ограничение на их потенциал как средства выражения определенного образа мыслей и системы изобразительности, альтернативной системе западноевропейской живописи. Соответственно, рассмотрение любых вопросов русско-византийского возрождения не должно ограничиваться анализом стилистического влияния или исторической близости, но должно учитывать сложную философию, сформулированную православными богословами и составляющую основу понимания того, что есть присутствие, выразительность и содержательность иконописного образа.

В 1923 году Муратов ретроспективно утверждал, что «интерес [к иконе] достиг своего “апогея” весной 1914 года» и что «у художников, пожалуй, более всего выставка 1913 года имела успех» [Муратов 2005: 61, 64]. В самом деле, многие талантливые молодые художники, как и признанные мастера из Императорской академии художеств, были привлечены для участия как в реставрационных работах, так и в создании внутреннего декора новых храмов и публичных музеев в духе ревивализма. Васнецов, Нестеров, Врубель, К. С. Петров-Водкин, П. В. Кузнецов и Н. К. Рерих, не говоря уже о многих других, участвовали в самых разных проектах по всей России. Даже те художники, которые не принимали непосредственного участия в реставрационных и ревивалистских проектах, стали ездить по русским селам и разыскивать остатки богатого русско-византийского художественного наследия. Кандинский, Гончарова, Ларионов, Любовь Попова и Татлин, как и прочие, ездили по Золотому кольцу, делали множество набросков и этюдов, зарисовывали фрески, иконы и предметы декоративно-прикладного искусства, которые им встречались в пути. Наконец, хотя и не в последнюю очередь, как было показано в этой главе, начиная с 1860-х годов и временные выставки, и постоянные собрания Эрмитажа, Румянцевского, Русского и Исторического музеев открывали двери для широкой публики, позволяя людям увидеть шедевры византийского и древнерусского искусства.

В результате всего вышеописанного в период 1870–1920 годов лишь немногим из русских художников удалось избежать всепроникающего влияния русско-византийской художественной традиции, продолжительное воздействие которой на методы авангарда выражалось и в тематических заимствованиях, и в упрощении иконописных форм, и в глубинном переосмыслении форм проявления и функционирования искусства в современном мире. Огромное разнообразие и объем материала позволяют рассматривать множество различных иконописных вариаций, однако в последующих главах основное внимание я буду уделять теориям и произведениям Врубеля, Кандинского, Малевича и Татлина: они восприняли «русско-византийское» и как некую форму, и как методологию, и их соответствующие художественные проекты изменили направление развития современного искусства – не только в России, но и за ее границами.

Глава 3

Ангелы становятся демонами

Модернистские искания Михаила Врубеля

Художник С. П. Яремич (1869–1939) в своей биографии Врубеля (1856–1910), увидевшей свет в 1911 году, приводит один показательный случай. Весной 1901 года Яремич отправился вместе с Врубелем в Кирилловскую церковь XII века в Киеве, в которой Врубель в 1884 году под руководством Адриана Прахова отреставрировал и воссоздал множество фресок. Стоя перед фреской «Надгробный плач» (цв. илл. 3), Врубель заметил: «Вот к чему в сущности я должен бы вернуться» [Яремич 1911: 55]. Он тогда жил в Москве и к тому времени уже написал свои самые знаменитые шедевры: «Демон сидящий» (1890), «Портрет Саввы Мамонтова» (1897), «Пан» (1899), «Сирень» (1900) и «Царевна-лебедь» (1900). Однако сам Врубель считал, что свои лучшие произведения он создал во время своего пребывания в Киеве, в 1880-х годах, когда в основном занимался реставрацией фресок в Кирилловской церкви и работал над эскизами к так и не написанным фрескам для Владимирского собора. Впоследствии Пунин соглашался с собственной оценкой художника, называя киевские фрески Врубеля в числе его лучших работ, в которых тот «коснулся такой силой духа и прозрения проблем живописи, что те немногие страницы, которые повествуют о киевском периоде творчества Врубеля, должны <…> возрасти в громадную литературу, всецело посвященную смыслу и значению именно этих композиций» [Пунин 1913в: 7]. Хотя этот важный этап творческого становления Врубеля подробно проанализирован в целом ряде важных научных монографий, его редко рассматривают в более широком контексте русско-византийского возрождения[78]. Кроме того, нигде не изучался вопрос о том, как и почему увлечение Врубеля религиозной тематикой повлияло на его художественное мировоззрение и вылилось в одно из важных тематических направлений его творчества, достигнув кульминации в загадочном цикле поздних картин на библейские сюжеты – картин, которые обычно считаются самыми слабыми его работами и плодом набирающего силу психического растройства[79]. И все же в свойственном этим картинам необычном сочетании модернистских форм с мистическими, трансцендентными темами следует видеть раннее предвестие визионерского модернизма, нашедшего свое полное выражение в картинах художников ХХ века, таких как Филонов, Кандинский и Малевич. Более того, художественные критики того времени, такие как Яремич, В. А. Дмитриев, Н. Габо, Пунин и Тарабукин, все как один видели во Врубеле выдающегося предшественника, чье серьезное увлечение русско-византийским искусством почти на три десятилетия предвосхитило и определило свойственную авангарду страсть к иконам. Таким образом, в настоящей главе Врубель рассматривается как деятель искусства, сыгравший ведущую роль на рубеже веков в зарождении самобытного стиля русского модернизма. Восстанавливается исторический взгляд на его творчество, который в течение XX века оказался отчасти вытеснен другими интерпретациями. Кроме того, в этой главе пересматривается бинарная оппозиция таких понятий, как «новое» и «старое», «авангард» и «арьергард», «новаторский» и «традиционный», – в том понимании, в котором они так часто трактовались в истории современого русского искусства.

Надо сказать, что путь Врубеля к модернистскому стилю был связан с внутренними протоворечиями, одновременно и отражающими и усложняющими парадигму авангарда. С одной стороны, Врубель был мастером с академической подготовкой, а с другой – официальная критика и художественный истеблишмент не признавали его, видя в нем «декадента». Выбирая сюжет для изображения, Врубель избегал не