фреску на тот же сюжет в Софийском соборе в Киеве. Фрески Врубеля для Кирилловского храма, подобно его первой картине «Благовещение», показывают, насколько близко художник следовал средневековым образцам, подражая им в пристрастии к ярким цветам, четким линиям и пространственной условности.

В прочих своих работах, даже не связанных с реставрацией Кирилловской церкви, Врубель тоже стал задействовать эти вновь найденные живописные приемы, вырабатывая таким образом своеобразный синкретический модернистский стиль. Например, на картине «Портрет мужчины в старинном костюме (И. Н. Терещенко)» (1886) (рис. 24) Врубель изобразил сидящего мужчину в богато украшенном старинном кафтане. Фигура мужчины неожиданно обрезана чуть выше глаз, так что лоб и верхняя часть головы находятся за границами изображения. Хотя и в диагональных очертаниях подлокотников кресла, и в полулежачей позе мужчины, и в расположении рук, согнутых в локтях, заметно пространственное сокращение, крупные плоские декоративные цветы на его одежде выступают на передний план и разрушают вроде бы убедительную иллюзию трехмерности пространства. Врубель намеренно уводит в абстракцию смутно угадываемое анатомическое строение фигуры и при этом использует вполне убедительное перспективное сокращение, так что фигура персонажа предстает странно искаженной и плоской, чем усугубляется фрагментарность изображения. Наконец, изображение спинки кресла, в котором сидит мужчина, развернуто параллельно поверхности картины и ее форма представлена в виде плоского прямоугольника. Из-за столь ярко выраженной двумерности этой формы возникает впечатление, что она, вместо того чтобы отступить на задний план, напротив, выдвигается вперед. Кроме того, контуры левой руки и плеча мужчины будто бы растворяются в спинке кресла, так что соотношение главной фигуры и фона становится зыбким. Эта работа, поразительно модернистская как по структуре, так и по композиции, радикально отличалась от некоторых более ранних картин Врубеля, например от «Пирующих римлян» (1883), которых художник написал в Санкт-Петербурге за год до приезда в Киев.

Рис. 24. М. А. Врубель. Портрет мужчины в старинном костюме. 1886. Бумага, акварель, карандаш, белила. 27,8 × 27 см. Национальный музей русского искусства, Киев

По завершении реставрационных работ в Кирилловской церкви Прахов попросил Врубеля восстановить мозаичные изображения трех архангелов в центральном куполе Софийского собора (рис. 25). Прахов обнаружил единственное уцелевшее изображение архангела в 1884 году вместе с мозаикой Христа Вседержителя (как было указано выше, в первой главе). Поскольку уцелевшее мозаичное изображение ангела сохранилась почти полностью, оно послужило образцом для воссоздания трех других, совершенно утраченных за прошедшие века. Врубелю было поручено в технике масляной живописи имитировать мозаику, чтобы для зрителей, смотрящих снизу, воссозданные изображения ангелов не отличались от оригинального, мозаичного[85]. Для художника этот заказ, несомненно, стал важной вехой на его творческом пути, и впоследствии он продолжил развивать эту технику в рамках собственного индивидуального стиля. Например, на одной из важнейших работ Врубеля, картине «Демон сидящий» (рис. 26), которую он начал сразу по возвращении из Киева, множество крошечных четких пастозных мазков, особенно в правой части, напоминают фрагменты мозаики и создают иллюзию глубины и объема, в то же время подчеркивая плоскость живописной поверхности. Монументальная фигура демона изображена непосредственно на переднем плане картины, где она занимает очень ограниченное, тесно сжатое пространство, с минимальным перспективным сокращением. Хотя на дальнем плане Врубель поместил миниатюрные изображения горы и заката, крупные геометризованные цветы в правой части полотна подчеркивают его плоскость, и этим разрушается впечатление трехмерности внутреннего пространства картины. По степени дезинтеграции узнаваемых форм изображение настолько приближается к абстракции, что на первый взгляд трудно распознать в этих нечетких угловатых пятнах цветы. И напротив, проработка торса демона и его напряженно сжатых рук подчеркивает массивность его фигуры. Тело демона представляется громоздкой, внушительной глыбой, наподобие обнаженных фигур, написанных Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Как убедительно показал Роберт Нельсон, подобная глубинная игра на взаимодействии плоского и телесного, стилизованного и индивидуального, абстрактного и конкретного определяла и специфику многих произведений византийского искусства [Nelson 2015: 34–36]. В самом деле, представление о византийском изобразительном искусстве как о совершенно плоскостном и двухмерном сложилось в результате неверного его толкования критиками и ценителями, толкования, которое вполне успешно оспаривали такие художники, как Кандинский и Татлин, и такие мыслители, как Флоренский, Пунин и Тарабукин, видевшие всю сложность пространственной организации византийской живописи, все тонкости и всю неоднозначность иконописных изображений.

Рис. 25. Христос Вседержитель с архангелами. XI в. Собор Святой Софии, Киев

Рис. 26. М. А. Врубель. Демон сидящий. 1890. Холст, масло. 116 × 213,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В своем «Портрете Саввы Ивановича Мамонтова», написанном несколько лет спустя, Врубель также свел воедино несколько разных ракурсов и подчеркнул геометричность форм, лежащих в основе различных объектов. Так, коврик под ногами Мамонтова не сокращается перспективно, уходя к дальнему плану, а будто бы топорщится, и квадратная столешница в правой части полотна расположена в плоскости совершенно иначе, чем коврик. Скульптура над правым плечом Мамонтова, как кажется, встроена в пространство тоже совершенно иначе. Даже подлокотники кресла не параллельны друг другу, а направлены в разные стороны. Голова и лицо Мамонтова составлены из взаимосвязанных, контрастирующих друг с другом тональных пятен, соприкасающихся под прямыми углами, что создает необычный эффект. Сжатые кулаки и тревожный взгляд промышленника почти пророчески предвещают катастрофические финансовые трудности, с которыми ему предстоит столкнуться всего лишь два года спустя[86]. Больше всего поражает подчеркнутaя плоская белая манишка Мамонтова, которая, кажется, является центральным элементом портрета. Манишка не выписана детально, и ее форма создана за счет оставленного неокрашенным пространства холста, так что большинство современников заключили, что портрет не окончен. При сравнении с «Портретом Саввы Мамонтова» Андерса Цорна, написанным годом ранее, вскрывается радикализм Врубеля в обращении как с формой, так и с пространством. В отличие от портрета кисти Врубеля, который играет объемами, сложным образом строит пространство и передает психологическое напряжение, подход Цорна, льстиво изобразившего элегантного буржуазного джентльмена, гораздо менее оригинален.

Врубель мастерски сочетает плоскостную живопись с глубиной и массивностью объемов, поэтому его часто сравнивали с Полем Сезанном и современники, и позднейшие исследователи. Так, российский искусствовед М. В. Алпатов писал, что

задачи, которые [Врубель] решал, очень напоминают те, с которыми постоянно сталкивался Сезанн. Фактурная живописная поверхность разрабатывалась этими мастерами так тщательно, словно они были оба обременены сходной целью – добиться движения форм, создающих контраст. Конструктивное построение, сдвиги различных предметов на плоскости – вот, что волновало Врубеля. И в этом он опередил своих коллег в России и на Западе [Алпатов, Анисимов 2000: 113].

Художник-конструктивист Наум Габо в своей книге 1962 года «О разнообразных искусствах» также высказывает предположение о том, что радикальные формальные новации Врубеля в таких произведениях, как «Демон сидящий», были не только сродни творениям Сезанна, но Врубель почти на пятнадцать лет предвосхитил явление Сезанна, выдвинув требование «нового живописного видения и… техники» [Gabo 1962: 156]. В разделе иллюстраций в своей книге «О разнообразных искусствах» Габо стратегически сопоставляет одну из картин Сезанна 1905 года из серии «Гора Сент-Виктуар» (рис. 27) с врубелевским этюдом для «Демона сидящего» 1890–1891 годов (рис. 28), с тем чтобы показать, что техника письма у обоих художников была практически одинаковой. Габо заключает:

…в начале [XX] века, [когда] многие из нас соприкоснулись с западноевропейским искусством, мы не ступили на