только политического радикализма передвижников, но также и современных городских пейзажей, и урбанизированной социальной среды, излюбленных импрессионистами. В отличие от передвижников, его не интересовало изображение молодых революционеров или страдающих представителей социальных низов, но точно так же его не привлекало и воспевание Москвы и Петербурга как современных мегаполисов. Вместо всего этого он обращался к предметам преимущественно метафизическим, эзотерическим и символистским, в особенности к апокрифическим темам демонов, ангелов и пророков. Его живописные эксперименты во многих отношениях можно рассматривать как визуальные аналоги или предвестия более поздних литературных опытов Блока, Мандельштама, Кузьмина, Булгакова и Ахматовой, чьи произведения ознаменовали собой модернистский отказ от официальной религии в пользу новых духовных и теистических исканий[80].

Врубель родился в 1856 году в Омске, в семье военного юриста, и благодаря родителям был хорошо знаком как с католицизмом, так и с православием: отец его имел польские корни, а мать происходила из старинной русской дворянской семьи. Тем не менее художник считал, что официальная религиозность ограничивает и угнетает человека, и в конце 1880-х годов стал высказывать глубокие сомнения в отношении христианской веры. Врубель постепенно приходил к убеждению, что свободное следование своему художественному призванию и самобытное творчество есть самый прямой путь к духовному росту и самореализации; известно его заявление, сделанное ближе к концу жизни: «Искусство – вот наша религия»[81]. Сначала Врубель изучал право в Санкт-Петербургском университете и окончил курс в 1880 году, но уже в университетские годы он проявлял большой интерес к искусству и в 1877–1879 годах посещал вечерние рисовальные классы при Императорской академии художеств. Почти сразу по окончании юридического факультета Врубель поступил в академию, где четыре года учился под руководством П. П. Чистякова (1832–1919) и в итоге в 1905 году получил звание академика живописи. Даже в самом начале учебы в академии Врубель не был приверженцем академического стиля. Его ранние наброски обнаженной натуры демонстрируют гораздо более небрежную манеру письма и более свободное обращение с краской, чем было принято тогда в академии. Тем не менее лишь в ходе реставрационных работ в Киеве Врубель стал вырабатывать новую манеру – с использованием фрагментарных мазков, необычных ракурсов и композиционных приемов, а также уплощения живописного пространства.

В 1884 году, когда Врубель был еще студентом академии, к нему обратился Прахов, искавший молодого художника, который помог бы ему осуществить масштабную реставрацию Кирилловской церкви. Чтобы получить заказ, Врубель должен был сначала выполнить небольшую работу в византийской манере. Он написал сцену Благовещения (рис. 20), к сожалению не сохранившуюся, если не считать небольшой черно-белой фотографии, которую Яремич воспроизвел в своей биографии Врубеля [Яремич 1911: 22]. Это произведение Врубеля, при создании которого использовался византийский иконографический тип «прядущей Богородицы», демонстрирует близкое знакомство художника со средневековыми прототипами, такими как мозаичное изображение Богородицы в Софийском соборе в Киеве (рис. 21) и икона XII века «Устюжское Благовещение» из Успенского собора Московского Кремля. Будучи студентом академии, Врубель мог посещать академический Музей христианских древностей, где тогда хранилась обширная коллекция византийских и русских икон, в том числе привезенных с Афона Севастьяновым. Среди них были и несколько икон Благовещения, которые Врубель мог использовать как образцы. Кроме того, академия (как уже было отмечено в первой главе) располагала большим собранием копий и фотографий с мозаик Софийского собора в Константинополе, афонских фресок Мануила Панселина XIII века, а также копиями икон и фресок XII века из грузинских монастырей Бетании и Гелати. Также в распоряжении Академии имелся русский перевод знаменитой публикации Адольфа Дидрона и Поля Дюрана «Руководство по христианской греческой и латинской иконографии» (Париж, 1845) [Корнилова 1995: 76]. В этом руководстве, предположительно составленном в XVIII веке Дионисием Фурноаграфиотом, монахом с горы Афон, разъясняются приемы византийской живописи и подробно описываются различные варианты иконографии разных религиозных фигур и сюжетов[82]. Наконец, Врубель мог видеть цветные полноразмерные копии фресок и мозаик из киевских храмов XI–XII веков в Санкт-Петербурге в 1883 году, на выставке, организованной Праховым.

Рис. 20. М. А. Врубель. Благовещение. 1884. Акварель, масло. Размеры неизвестны. Местонахождение неизвестно. Приводится по [Яремич 1911: 22]

Рис. 21. Богоматерь. Мозаика XI века. Софийский собор, Киев

Сейчас, конечно, трудно определить, какое именно произведение Врубель использовал в качестве образца для своего «Благовещения», но очевидно, что он опирался на какой-то конкретный средневековый прообраз. Сравнение знаменитой иконы «Благовещение» XII века (рис. 22) из монастыря Святой Екатерины на горе Синай с интерпретацией Врубеля показывает, насколько глубоко, чисто интуитивно художник воспринимал формальный и символический язык икон, при этом не имея никакой специальной подготовки в области иконописи[83]. Персонажи у Врубеля не населяют живописное пространство изображения, а словно плывут по бескрайнему, непрерывному фону, который символизирует реальность сакральную, символическую и вечную. В своем «Благовещении» Врубель избегает как направленного света, так и теней, а удлиненные пропорции фигур, линейный динамизм драпировок и змеиный изгиб ангела – все это напоминает византийские оригиналы. Вместо того чтобы сделать изображение более натуралистическим, с традиционной моделировкой лиц и с использованием светотени, как было принято тогда среди художников академической выучки, Врубель в гораздо большей степени следовал формальному языку средневековой иконы. Таким образом, неудивительно, что последующее непосредственное знакомство с монументальным средневековым искусством Киева позволило ему еще глубже усвоить иконописную манеру изображения, которая в результате определила весь его дальнейший творческий путь.

Рис. 22. Благовещение. Конец XII в. Доска, темпера, золото. 63,1 × 42,2 × 3,2 см. Монастырь Святой Екатерины на горе Синай, Египет

Рис. 23. М. А. Врубель. Ангелы с лабарами. 1884. Штукатурка, масло. Кирилловская церковь, Киев

В числе работ в Кирилловской церкви Врубелю было поручено восстановить около 150 фигур, сохранившихся лишь фрагментарно. Всего лишь за семь месяцев при помощи ассистентов – учащихся Рисовальной школы Мурашко – Врубель переписал большие фрагменты сильно поврежденных фресок, таких как «Благовещение», «Вход Господень в Иерусалим» и «Успение Богородицы», а также создал несколько совершенно новых композиций взамен утраченных. «Сошествие Святого Духа (Пятидесятница)», «Надгробный плач», медальон «Голова Христа», «Ангелы с лабарами» (рис. 23) и фигура Моисея, по всей видимости, были полностью созданы Врубелем. Художник готовился к этим работам, изучая сохранившиеся средневековые фрески Кирилловской церкви, а также живопись и мозаики Михайловского Златоверхого монастыря и Софийского собора. Кроме того, Врубель имел доступ к обширной коллекции рисунков, эскизов, фотографий и хромолитографий византийского и древнерусского искусства, принадлежавшей Прахову; последний приобрел эти предметы в своих путешествиях по Российской империи, Европе, Ближнему Востоку и другим бывшим византийским территориям [Гусакова 2008: 123]. Врубель часами просиживал в доме Прахова, изучая эти изображения и делая с них копии, которые затем включал в свои новые проекты для Кирилловской церкви. Например, в разработке фрески «Ангелы с лабарами» (1884), помещенной на своде крестильни, Врубель использовал ангелов с мозаичного изображения Страшного суда в соборе Санта-Мария в Торчелло[84]. Хотя композиция Врубеля полностью оригинальна, многие формальные приемы и образы он позаимствовал у средневекового мастера – например, колеблющиеся драпировки, линейную стилизацию складок, динамику движений и даже черты ангельских ликов. Подобным же образом иконография и композиция фрески «Сошествие Святого Духа на апостолов» были созданы с опорой на ряд оригинальных и фотографических источников. У Врубеля и полукруг, по которому расположены фигуры апостолов, и стилизованное изображение потоков божественного света, исходящих от Святого Духа, представленного в виде голубя, напоминают мозаику «Сошествие Святого Духа» в соборе Монреале в Италии. Впрочем, плавность, линейность очертаний и характер движений апостолов скорее вызывают в памяти