I.2.12. На щите дьявола нередко изображали самого дьявола, а на щитах сарацин – самих сарацин. Такая автореферентность, видимо, подчеркивала их гордыню и была характерна для иконографии зла. В знаменитой Псалтири, созданной в 1325–1340 гг. для английского джентльмена Джеффри Латтрелла, под строками 41-го псалма на полях помещена батальная сцена: христианский рыцарь скрещивает копья с синелицым сарацином с крючковатым носом. Его облик напоминает многочисленные изображения темноликих воинов, которые высмеивают или бичуют Христа. Некоторые историки предполагают, что противники из Псалтири Латтрелла – это английский король-крестоносец Ричард Львиное Сердце (1189–1199) и его заклятый, но благородный враг – египетский султан Салах-ад-Дин (1174–1193). На щите и попоне коня, на котором скачет христианский рыцарь, изображены королевские леопарды. На треугольном щите сарацина – голова мавра с точно таким же, как у него, осклабленным ртом.

Псалтирь Латтрелла. Англия. 1325–1340 гг.

London. British Library. Ms. Add. 42130. Fol. 82

I.2.13. Герб баварского семейства Паппенхайм. По крайней мере с XIV в. его нашлемником служила фигура мавра, которую затем заменили на чернокожую королеву.

Гербовник Шайблеров. Южная Германия. Ок. 1450 г.

München. Bayerische Staatsbibliothek. Cod.icon. 312c. P. 160

I.2.14. Гельдернский гербовник. Ок. 1370–1395 гг.

Bruxelles. Koninklijke Bibliotheek van België. Ms. 15625–5. Fol. 28v

Откуда на стольких гербах появились мавры? Часто изображения чернокожих украшали щиты тех семей, предки которых сражались с сарацинами во время Крестовых походов. У других в имени был корень «черный» (как у рода Negri из Виченцы) или какие-то отсылки к маврам и сарацинам (как у сиенского семейства Saraceni или Morese из Болоньи). Третьи были каким-то образом связаны с Магдебургом, где особо почитали св. Маврикия или уповали на заступничество этого имперского патрона. Четвертые избирали своим геральдическим символом чернокожих из интереса к экзотике. В средиземноморской Европе на исходе Средневековья африканские рабы и рабыни вовсе не были редкостью. Их дарили и держали не только как рабочую силу, но и как «предмет» роскоши, подтверждение высокого статуса[192].

Если вернуться в мир воображаемого, то и там фигура или голова мавра не всегда была связана с миром зла. С конца XIV в. она превратилась в геральдический атрибут одного из трех волхвов – добродетельных язычников, пришедших поклониться новорожденному Христу. В гербовнике, составленном в 1370–1395 гг. Клаасом Хейненом, герольдом герцога Гельдернского, среди множества настоящих гербов были приведены и воображаемые гербы трех «королей». У последнего из них, Бальтазара, которого в ту эпоху стали все чаще представлять чернокожим, на щите помещен его alter ego – мавр в красной тунике, а нашлемником служит голова мавра c плотной копной курчавых волос и крупным вздернутым носом (I.2.14)[193].

Иллюстрируя тексты хроник, средневековые мастера уделяли особое внимание сценам битв. Ведь они, как правило, работали на королей и сеньоров, которые сами вели войска в бой. Для них война была одним из главных занятий. Они любили слушать или читать о ней и видели в ней возможность доказать свою доблесть, обогатиться, расширить владения или послужить Богу, тесня «неверных».

Глядя на сражающиеся армии, читатель/зритель средневековых хроник должен был сразу понять, на чьей стороне правда, где свои (древние израильтяне, римляне, крестоносцы…), а где чужие (филистимляне, карфагеняне, арабы…). Конечно, не во всякой войне моральные или религиозные ставки были столь высоки, как при противостоянии между избранным народом и его врагами-язычниками или между христианами и иноверцами. Изображая очередную битву между королями Англии или Франции либо стычку между двумя баронами, хронист, а вслед за ним художник мог твердо встать на одну из сторон, а мог воздержаться от оценок. Однако, повествуя, скажем, о сражении франков и сарацин в Святой земле, средневековый хронист почти всегда ясно указывал, на чьей стороне Бог, и изобличал врагов Христа и христианства.

Визуализируя текст, художник мог отделить своих от чужих, подчеркнув разницу в их обличье, костюме или военной экипировке. Скажем, лица у крестоносцев были белы, а у магометан – черны; первые были одеты в европейские металлические шлемы и вооружены прямыми мечами, на головах у вторых были тюрбаны, а в их руках – изогнутые сабли и т. д. Какие-то из этих маркеров были перенесены на изображение из известной иллюминатору реальности (крестоносцы экипированы как крестоносцы, а сарацины – как настоящие арабы или тюрки), какие-то – скопированы с более древних изображений, какие-то – придуманы конкретным мастером.

Однако нередко на иллюстрациях к хроникам противники выглядели (практически) одинаково. Текст говорил о том, кто есть кто, но изображение без него, как подчеркивает Роберт Бартлетт в статье «Иллюстрируя этничность в Средние века», оставалось немо. Скажем, сарацины были одеты в такие же западные доспехи, как «франки», которым они противостояли. Художник не стремился передать ни этническую, ни религиозную инаковость магометан. Текст ясно ее подразумевал, но она никак не визуализировалась (эта «слепота» к различиям, безусловно, родственна анахронизму, который так характерен для средневековой иконографии, где, скажем, воины египетского фараона, преследующие древних израильтян, или римские легионеры, сражающиеся с карфагенянами, обычно представали в облике средневековых рыцарей)[194].