драматург Франсис Круассе, Кайаве, Кулю и Анри де Ротшильд («Андре Паскаль»), тоже поддержавший балет, а также Кларети, директор «Комеди Франсез», Сесиль Сорель, Иветт Тильбер, Жан Марнак, Луиза Балти и Рашель Буайер.

Различия между актрисами и demi-mondains[73] в 1909 году были не слишком очевидными. Интересно отметить, что на вечере присутствовали Луиза де Морнан, которую любил Пруст, а также Мадлен Кар лье, одна из трех женщин в жизни Кокто, которую он сделал героиней «Le Grand Ecart». Присутствовали четыре знаменитые и очень разные танцовщицы — Айседора Дункан, совершившая переворот в искусстве танца; Карлотта Замбелли, нынешняя звезда Оперы, восемь лет назад танцевавшая Коппелию в Петербурге; бывшая балерина Оперы Розита Мори и Марикита, танцевавшая на канате во времена Дебюро (1845), а ныне балетмейстер в «Опера-Комик».

Однако в театре присутствовало намного больше балерин и актрис, чем было упомянуто выше, так как Астрюку пришла в голову замечательная идея — поместить в первом ряду бельэтажа только красивых молодых женщин, с этой целью билеты распространялись среди танцовщиц Оперы и актрис «Комеди Франсез». Ни одного фрака, ни одной лысой головы, чтобы нарушить блестящий полукруг: только красота, бриллианты и обнаженные плечи. Блондинки чередовались с брюнетками. Это ослепительное зрелище, напоминающее корзину оранжерейных цветов, произвело такое впечатление на le tout Paris[74], что во всех театрах, построенных после этого, бельэтаж назывался не le balcon, à la corbeille[75].

Новая красная материя, которой по распоряжению Дягилева обили стены зрительного зала, коридоры и даже кое-где полы, преобразив таким образом запущенный старый театр в яркую новенькую бонбоньерку, повысила ожидания публики.

Тем временем за кулисами Нижинский постепенно превращался в любимого раба Армиды, обитателя иной планеты, чьи законы он инстинктивно понимал и которым подчинялся. Бенуа обратил внимание на то, сколь незначительное представление давали репетиции о том, каким он будет во время спектакля. «Нижинский исполнял все беспрекословно и точно, но это исполнение носило слегка механический или автоматический характер. Но на последних репетициях он точно пробуждался от какой-то летаргии, начинал думать и чувствовать».

Нижинский приехал в Шатле между половиной седьмого и семью. Он переоделся в репетиционный костюм и сам сделал разминку в глубине сцены, затем умылся и наложил грим, что заняло у него полчаса. В артистической уборной царил порядок, костюмы висели в определенной последовательности, и грим был расставлен на туалетном столике с военной точностью. Наконец, Василий помог Нижинскому облачиться в костюм, танцор надел свой белый тюрбан; и костюмерша Мария Степановна зашла проверить, не нужно ли что-нибудь подшить. Бенуа пишет, что «окончательная метаморфоза происходила, когда он надевал костюм, к которому относился с чрезвычайным и неожиданным вниманием, требуя, чтобы все выглядело в точности так, как нарисовано на картине у художника. При этом апатичный с виду Вацлав начинал нервничать и даже капризничать… Вот он постепенно превращается в другое лицо, видит это лицо перед собой в зеркале, видит себя в роли и с этого момента перевоплощается: он буквально входит в свое новое существование и становится другим человеком, притом исключительно пленительным и поэтичным. В той степени, в какой здесь действовало подсознательное, я и усматриваю наличие гениальности. Только гений, то есть нечто никак не поддающееся „естественным“ объяснениям, мог стать таким воплотителем „хореографического идеала эпохи рококо“, каким был Нижинский в „Павильоне Армиды“ — особенно в парижской редакции моего балета».

Нижинскому дела не было до le tout Paris, кипящего от нетерпения по ту сторону красного занавеса.

Программа открывалась балетом Бенуа, дирижировал которым не Эмиль Купер, а его автор Черепнин. По сравнению с петербургской постановкой в «Павильоне Армиды» произошли некоторые изменения. Балет сократился примерно на четверть часа[76], и несколько номеров были изменены с тем, чтобы создать новое па-де-труа для Карсавиной, Балдиной и Нижинского. Бенуа считал, что значительно улучшил декорации и костюмы, которые после того, как Русский балет лишился императорской поддержки, для парижского сезона пришлось сделать заново. «В петербургской версии меня мучили соседство каких-то лиловых, розовых и желтых тонов и некоторая пестрота в перегруженной деталями декорации второй картины. Дефекты эти я теперь исправил». Перспектива сада Армиды вела к барочному tempietto[77] у вершины великолепной лестницы, в Петербурге он стоял под углом, а теперь был виден полностью, и благодаря этому московский машинист сцены, «маг и волшебник» Вальц, ухитрился сделать два фонтана — две гигантские водяные пирамиды по обеим сторонам. Tempietto был заменен далеким дворцом, стоящим среди высоких растущих группами деревьев.

Павлова, связавшая себя контрактом с какой-то другой антрепризой, гастролировала по Европе, и на первых представлениях Армиду должна была танцевать Каралли, которую Бенуа считал «технически умелой и очень красивой женщиной, но слабой и бездушной артисткой». Мордкин, тоже москвич, заменил Гердта в роли Рене де Божанси. «Однако и ему не хватало той нежной „поэтичности“, которая составляет основную черту моего героя. Мордкин во всех своих манерах и жестах был слишком силен, здоров и „бодр“. Напротив, „Павильон“ скорее выиграл от замены в Париже Солян-никова Булгаковым. Особенно удачной у последнего получилась вся та часть роли, которая происходит в сновидении, когда дряхлый маркиз превращается в великолепного царя-чародея Гидрао». Несовершенство главных героев никак не повлияло на успех балета в целом, так как наибольший триумф достался не им.

Бенуа задумал свой балет как прославление «наиболее французской эпохи — XVIII века». Он, потомок французов, немцев и венецианцев, сам носивший французское имя, с гордостью показывал парижанам, что лучше, чем они, понимал благородный стиль Версаля.

«Людям, привыкшим к тем приторным „кондитерским“ изделиям, которыми их угощают под видом эпохи рококо парижские театры (например, в постановке „Манон“ в „Опера-Комик“), наши краски показались чересчур яркими, а грация наших танцоров несколько вычурной. Зато людям, еще умеющим находить в Версале, в его гобеленах, в раззолоченных залах и стриженых парках подлинный дух того, по-прежнему не стареющего искусства, мы в „Павильоне Армиды“ угодили. Среди них были — один из самых наших восторженных друзей граф Робер де Монтескью и „сам“ Анри де Ренье»*[78].

Точнее говоря, в «Павильоне» смешались стили барокко и рококо, Людовик XIV и Людовик XV, XVII и XVIII века, но таковым с течением времени стал и сам Версаль.

Русская составляющая постановки заключалась в той непринужденной манере, в которой были написаны декорации. Русские художники и декораторы восприняли энергический импульс от импрессионистов прежде, чем их коллеги из Оперы или «Опера-Комик». Эта энергия соответствовала той затаенной страсти, которую русские танцоры вкладывали в стилистику классического танца. Классический танец в Парижской опере в 1909