быстрому ритму танцоров, и сцена заканчивается мощным единением движения и звука. Во главе своих воинов Больм несется прямо на публику, переворачивается в воздухе и, падая на одно колено, стреляет из лука.

В следующем антракте зрители поднялись на сцену. «Я сознавала, — вспоминает Карсавина, — что вокруг меня происходит нечто совершенно небывалое, нечто столь неслыханное, столь неожиданное и грандиозное, что становилось почти страшно. Я чувствовала себя ошеломленной, потрясенной. Обычный барьер между зрителями и артистами рухнул. Двери, ведущие за кулисы, со всеми своими хитрыми замками и строгими надписями, оказались бессильны. Сцена заполнилась такой огромной толпой зрителей, что трудно было шевельнуться». У Карсавиной и Нижинского был целый час (столько длился второй акт «Князя Игоря») на то, чтобы переодеться к финальному дивертисменту. «Чтобы по обычаю прорепетировать туры и поддержки, мы с Нижинским были вынуждены чуть не пробивать себе путь локтями. Сотни глаз следили за нами… „Он — чудо!“ и благоговейный шепот: „Это она!“» Среди всей этой суматохи Рейналдо Ан, встретив Люсьена Доде, прошептал ему нарочито глупо: «C’est joli, ces danses du Poitou»[96].

«Пир» — это всего лишь дивертисмент, но русская музыка, хотя и разных композиторов, и тот факт, что он был составлен из характерных или народных танцев (за исключением одного па-де-де), придавали ему определенное единство. Поскольку создавалась видимость, будто это целый балет (и откуда парижской публике было знать, может, таков традиционный финал всех постановок в Петербурге и Москве), Фокин запретил танцорам выходить на вызовы после отдельных номеров. Для «Пира» использовали декорацию средневековой русской трапезной, созданную Коровиным для первого акта «Руслана» в Мариинском театре и заново расписанную для Парижа. Костюмы делали по эскизам Бакста, Бенуа, Билибина и Коровина. Сначала труппа появилась на сцене под марш Римского-Корсакова из последнего акта «Золотого петушка». Затем следовала грузинская лезгинка из «Руслана» в постановке Петипа, но переделанная Фокиным, ее исполняли Фокина и десять танцоров. Следующим было па-де-де Карсавиной и Нижинского, которое должна была танцевать Кшесинская, если бы приехала в Париж. Номер, почему-то названный «L’Oiseau de feu» («Жар-птица»)[97], на самом деле представлял собой танец Голубой птицы, поставленный Петипа к последнему акту «Спящей красавицы».

Фантастический костюм Бакста действительно превратил Карсавину в птицу (в то время как в постановке Петипа партию Голубой птицы исполнял мужчина), с яркими страусовыми перьями на голове и на юбке, а Нижинского — в принца, облаченного в тюрбан и кафтан, выдержанный в горчичных, зеленых и золотистых тонах и расшитый жемчугами и топазами. Блистательная хореография произвела огромное впечатление на зрителей, которое очень живо описал впоследствии театральный курьер Михаил: «Ну а когда эти двое вышли, — господи помилуй! Я никогда еще не видел публику в таком состоянии. Можно было подумать, что под их креслами горел огонь!» Итак, Карсавина сохраняла равновесие, крутилась и порхала в па-де-бурре[98], а Нижинский продемонстрировал изумительную диагональ из кабриолей и бризе[99]. Трудно было повиноваться приказу безжалостного Фокина и не выйти с поклоном в ответ на овации, последовавшие за этим танцем.

Чардаш Горского, поставленный на музыку Глазунова, исполнили пламенная Софья Федорова и Мордкин. Ольга Федорова и Кремнев возглавили гопак Мусоргского из «Сорочинской ярмарки» и мазурку Глинки из «Жизни за царя» в исполнении четырех пар. Розай второй раз за вечер имел большой успех, солируя в трепаке на музыку танца шутов из «Щелкунчика». Каралли и Мордкин исполнили главные партии в знаменитом венгерском гран-па из балета Глазунова «Раймонда», поставленного Петипа, в котором Нижинскому отводилась второстепенная роль. Финал исполнялся под марш из Второй симфонии Чайковского, на этом программа была завершена. Но вечер еще не кончился. Карсавина пишет:

«Все опять смешалось в радостном хаосе, и снова толпа хлынула на сцену. Какая-то элегантная незнакомка вытирала кружевным платком кровь, текущую по моей руке: я порезалась о драгоценные каменья, которыми был расшит кафтан Нижинского. Дягилев пробивал себе дорогу сквозь толпу и кричал: „Где она? Я должен ее расцеловать!“ С этого дня он стал называть нас своими детьми. Когда кто-то спросил у Нижинского, трудно ли парить в воздухе, тот сначала не понял вопроса, а потом очень учтиво ответил: „О нет! Это не трудно, надо только прыгнуть и на мгновение задержаться“».

Переодевшись и удалив грим, Нижинский вышел к ужину — и навстречу славе.

Утро следующего дня было жарким и прекрасным. «Фигаро» разразилась восторженной статьей по поводу количества и великолепия зрителей в Шатле и проведенной реконструкции театра, сравнивая это событие с fete[100] в Версале во времена империи, но критические разборы были отложены до официальной премьеры, которая состоялась 19 мая и омрачилась только тем, что Розай повредил ногу во время танца шутов и его пришлось заменить в трепаке. В четверг, 20-го, был праздник Вознесения, и представления не было. Карсавина описывает, как ворчливый и циничный старик Онегин, к которому у нее было рекомендательное письмо какого-то родственника и который взял ее под крыло, принес ей газеты.

«Он уселся рядом со мной, пока я пила кофе, но позавтракать со мной отказался. Как обычно, я накинула шубку, служившую мне одновременно и вечерним манто, и капотом, и надела заштопанные чулки. Эти детали запечатлелись в моей памяти благодаря саркастическим насмешкам Онегина. Я узнала о себе совершенно потрясающие вещи, а среди них и то, что стала „La Karsavina“[101]. Я была ошеломлена и испытывала странное чувство, будто вдруг очутилась лицом к лицу со своим двойником…»

Статья Брюсселя в «Фигаро» касалась в основном музыки, но он нашел возможность упомянуть «мадам Карсавину, чья искусная техника и удивительная музыкальность сочетаются с выразительной грацией и поэтическим чувством и чей успех в „L’Oiseau de feu“ приостановил представление…» А еще он воздал должное необычайной гибкости и головокружительной технике Нижинского. Другие авторы называли Нижинского «Вестрисом», «богом танца», «чудом». Один из критиков, видимо с подачи Дягилева, описал технические подробности, антраша-дис[102] и тройные тур-ан-л’эр [103] в исполнении Нижинского. Анри Готье-Виллар (муж Колетт) писал в «Комедья»: «Белокурая царственная Балдина, неотразимо обаятельная Карсавина, волшебные Федоровы — хотелось бы воздать хвалу всем им, если бы я не чувствовал себя обязанным в первую очередь выразить свое восхищение танцором Нижинским, чудом из чудес, побившим все рекорды в антраша… Вчера, когда он так медленно и элегантно влетел и, описав траекторию в 4,5 метра, бесшумно приземлился за кулисами, восторженное „Ах!“ вырвалось из груди дам. То был действительно le Bond des Soupirs»[104]. Генеральная репетиция и премьера прошли, и, хотя нужно было