Однако наиболее зрелищным номером стало па-де-труа, которое исполняли две наперсницы Армиды, Карсавина и Балдина, и ее любимый раб, Нижинский. Костюм последнего, выдержанный в белых, желтых и серебряных тонах, украшенный шелковыми фестонами, кружевными манжетами и горностаевыми хвостами, представляет собой упрощенную форму придворного мужского танцевального костюма XVIII века, придуманного Боке, с tonnelet[82]или «проволочными» полами — преувеличенное развитие килта, который танцоры времен Людовика XIV надевали под стилизованные римские доспехи; и бриджи до колен. На голове — белый шелковый тюрбан со страусовым пером; вокруг шеи, высоко, под самым подбородком, драгоценное ожерелье. Дамы одеты в золотисто-желтые тона. Цитирую Джеффри Уитуэрта: «Это был изумительный момент, когда Нижинский осуществил свой первый на удивление скромный выход на замечательную розово-зелено-голубую сцену…» Первая часть па-де-труа, когда все трое танцуют вместе, исполнялась под ритмичную мелодию заунывного английского рожка, и, пока танцоры поднимались, опускались, отбивали такт и кружились, парижане внезапно поняли, что никогда прежде не видели танца столь высокого уровня, все возрастал приглушенный гул голосов, выражавших восхищение. В конце номера танцоры уходили со сцены, Нижинский шел последним, чтобы вновь появиться в соло. В тот вечер, взволнованный теплым приемом публики, вместо того чтобы просто идти, он решил прыгать и взлетал все выше и выше, словно пытаясь достичь верхушек деревьев, и никто не смог уловить тот момент, когда он стал опускаться. Парижане никогда не видели подобного прыжка. Недоверчивый вздох перерос в гром аплодисментов. Во Францию вернулся Вестрис.

Мелодия соло Нижинского довольно банальна, типичная мужская вариация, оркестрованная для всего оркестра, аллегро ризолуто [83]. Он начал с того, что приподнялся на полупальцы и стал прыгать с одного края сцены на другой. Эти высокие прыжки чередовались с пируэтами. Затем он выполнил более простые, но особенно элегантные движения (которые позднее часто копировались) — наклонялся вперед, касаясь правой рукой левой ноги, в то время как левая рука была вытянута назад. Эти стилизованные реверансы, выполненные дважды в различных направлениях, перемежались кабриолями[84]. Танцуя, Нижинский ощущал непривычное волнение публики, и это пугало его. Шум становился все громче. В конце танца раздался гром аплодисментов. Партия любимого раба — чисто танцевальная, она была внесена в балет Фокиным специально для того, чтобы продемонстрировать виртуозную технику Нижинского, она не имеет драматического развития и не играет роли в истории Рене, и все же отсвет страстности Нижинского преобразил всю сцену. Снова цитирую Джеффри Уитуэрта: «Яркий лучезарный мальчик — своего рода носитель таинств, само его присутствие меняло характер „Армиды“, она уже не казалась всего лишь несравненной демонстрацией восхитительных форм в прекрасных движениях, а скорее проявлением состояния бытия, удивительного и совершенно отличного от нашего. Можно подумать, что двор Армиды — это некая часть определенного устоявшегося государственного устройства, со своими законами, обычаями и своей ежедневной деятельностью… Секрет этого эффекта частично определяется убедительностью той отчужденности, которую Нижинский привносит в свое исполнение…»

Затем последовало соло Балдиной, которое начиналось величественно и убыстрялось к концу. Музыка прерывалась короткими паузами, что позволяло ей удерживать поразительные ат-титюды.

Танец Карсавиной представлял собой небольшое жизнерадостное аллегро под челесту и колокольчики и напоминал соло Феи Драже из «Щелкунчика», а гармония движений ее ног, ее поэтических пор-де-бра, ее яркой экзотической красоты и волшебной улыбки, озарявшей лицо, произвела большое впечатление на восприимчивую парижскую публику. Пируэты — руки раскрыты, одна вверху, другая внизу, голова откинута назад к отведенной руке, затем эпольман[85], и, наконец, выразительно опущенные руки соединяются ей couronne[86] — миниатюра в целом превратилась в шедевр благодаря экспрессии и красоте чарующих эпольман. Она закончила диагональю быстрых легких шагов, приподняв брови и с озорной гримаской глядя на свои руки, которые держала перед собой на уровне талии, так что кончики пальцев почти соприкасались, и замерла в характерной для XVIII века позе*[87]. Снова Черепнину пришлось ждать, пока не стихнут аплодисменты, прежде чем он смог начать коду.

Нижинский выпорхнул на сцену под легкую мелодию кларнетов и струнных. Две девушки появились в более медленном темпе, затем все трое соединились в блистательном завершении па-де-труа в сопровождении всего оркестра, играющего фортиссимо.

Публика была очарована спектаклем и изумлена, открыв для себя возможности классического танца. До окончания сцены зрителей ждал еще один сюрприз — они впервые увидели русский характерный танец. Танец шутов, которым заканчивается дивертисмент, — это эксцентрический номер, выполненный на большой скорости под отрывистую комическую мелодию, ритм которой отмечен тамбурином и треугольником. Фокин считал этот танец самым трудным из всех, которые он когда-либо ставил. Его возглавил бывший одноклассник Нижинского Розай. Он выполнял шаг «кобблер», кружился согнувшись, высоко прыгал, проделывал невероятные антраша[88] и затем приземлялся на одно колено. Остальные шестеро юношей выполняли движения, казавшиеся столь же невероятными: падали на пол, скрестив ноги по-турецки, тотчас же вскакивали и хватали друг друга за ноги, взмывая в воздух. Воспринятый публикой как кульминация всего балета, этот танец привел аудиторию в такое неистовство, что вызвал столь же бурные аплодисменты, как и танец Нижинского*[89].

Каралли сошла со своего трона и станцевала изящное аллегретто под аккомпанемент флейты, арфы и колокольчиков. Это ее pas d’echarpe, ее дуэт с волшебным золотым шарфом. Затем последовало па-де-де под превосходную мелодию, во время которого, чтобы окончательно околдовать Рене, Армида обвязала его шею шарфом. После вальса, который исполнили все придворные, Армида и Ринальдо с длинными свисающими с их плеч шлейфами, которые несут вслед за ними пажи, выступают торжественной процессией, словно празднуя свой союз под величавую музыку арф глиссанди [90].

Там было много красивых проходов по сцене. Затем, когда свет стал более тусклым и на сцене снова появился интерьер павильона, Каралли и Мордкин поднялись по лестнице, находившейся в глубине и скрытой теперь стенами павильона, и вошли вместе с несколькими придворными в раму гобелена. В раме предстала та же самая группа, что и в начале, за исключением того, что золотой шарф Армиды окутывал теперь ее возлюбленного. Потом свет становится еще более тусклым, настоящий гобелен опускается и скрывает их. На этой нарисованной композиции Ринальдо, конечно, нет.

Жан Кокто. Рис. Льва Бакста

Сцена с альковом, завешанным пологом, где, как считается, спит Рене (на самом деле Мордкин в этот момент переодевается в свою дорожную одежду), остается пустой почти на три минуты. Исполняются «Восход солнца» и «Пастораль» Черепнина в качестве интерлюдии. Сначала звучит рожок, затем флейта и гобой