Обосновавшись на Западе, Нуреев встретился с еще одним обожателем русской примы в лице Фреда Эштона. Эштон видел выступление Павловой в Перу в 1917 году (ему тогда было 13 лет) и потом неоднократно говорил, что именно она открыла ему мир танца.

У Павловой и Нуреева было много общего: балетное образование в училище при Мариинском (Кировском) театре, одинаковое ощущение миссии, которую надо выполнить за пределами России, одинаково навязчивая потребность в сцене и даже один и тот же американский продюсер: Сол Юрок.

Как и Павлова, Нуреев возложил свою жизнь на алтарь танца. Он отдался танцу с трепетным благоговением и безграничной преданностью. Театр был его храмом. Балетный станок — алтарем. Великие балеты репертуара — Священным Писанием. И каждый вечер, когда поднимался занавес, он совершал богослужение.

Нуреев часто повторял, что «сцена — это храм», что «танец — это принесение своего тела в жертву». Вот такие сильные слова, которые ни разу не звучали из уст других исполнителей. Барышников признавал это: «Чего Рудольф всегда хотел — это танцевать каждый вечер по всему миру. Я — нет. В этом была разница между нами. Мне иногда случалось испытывать скуку на сцене. Ему — никогда»{252}. По мнению Гислен Тесмар, «Рудольф танцевал по одной причине. В нем жила страсть. Танцевать — это для него был вопрос жизни и смерти, и даже нас, танцовщиков, это потрясало»{253}.

Нуреев не мог допустить, что работающие с ним танцовщики не полны такого же самоотречения, и это нередко вызывало конфликты. Понятно, почему он ощущал себя близким Достоевскому и Ван Гогу — «из‑за их великодушия и неистовой силы»{254}, а Гленну Гулду[25]— «потому что он сумел вложить всю свою жизнь в работу»{255}. Все четверо (включая самого Нуреева) были захвачены выполнением своей задачи и не поняты, недооценены современниками.

«Все, что я делал, имело смысл только потому, что существовал танец»{256}, — часто говорил Нуреев, который даже друзей выбирал в зависимости от того, могли ли они быть полезными в его работе. Для Рудольфа это не было циничным: его подстегивала неутолимая жажда узнавать. Он организовал свою жизнь в соответствии с хронической нехваткой времени и ценил своих друзей прежде всего по тем знаниям, которыми они обладали. «Мне нужны сильные люди, помогающие построить себя», — сказал он в 1968 году. И добавил: «Образование своему сыну должен давать отец»{257}. Его отец этого не сделал, и Рудольф нашел много отцов‑заместителей по всему свету, каждый знаток в своей области.

В области танца это, без сомнения, были Александр Пушкин и Эрик Брюн, его учитель и любовник, которого он даже называл Daddy. В остальных областях молодой человек весьма скромного происхождения умел обольстить чувствительную к его жажде знаний интеллигенцию.

После Пушкина работу по развитию его общей культуры продолжили Мод и Найджел Гослинги, его лондонские наставники. С ними он говорил о танце, смотрел многие фильмы, проникал в суть поэзии Шекспира и Байрона (Найджел делал для него некоторые исследования, когда Нуреев работал над «Ромео и Джульеттой» и «Манфредом»). Гослинги также открыли для него мир живописи (Найджел был критиком‑искусствоведом). Историю искусства Нуреев познавал с бароном Ротшильдом в Лондоне, и особенно с Эцио Фриджерио, который научил его понимать живопись. Стильному театральному художнику начиная с 1977 года Нуреев заказывал декорации для своих постановок («Ромео и Джульетта», «Лебединое озеро», «Баядерка»). Он хотел всему от него научиться, расспрашивал обо всем, и они проводили долгие часы в разговорах.

«С ним мы разговаривали только об искусстве, никогда не говорили о чем‑то другом, — вспоминал Фриджерио. — Рудольф хотел все узнать, все понять об итальянской живописи, которую он плохо знал, потому что из советских музеев старались изгнать произведения на сугубо религиозные сюжеты. И это была единственная тема наших разговоров. До такой степени, что у меня было ощущение, будто я был другом только для части его самого. Одной‑единственной части»{258}.

С другой своей итальянской подругой, журналисткой Викторией Оттоленги, он проводил долгие часы в телефонных разговорах, расспрашивая ее, как она рассматривает того или иного героя из балета. Она также отмечала, что «Рудольф говорил мало. Он в основном задавал вопросы и слушал»{259}.

Нуреев тянулся к тем, кто разбирался в музыке, причем не мелочился. Например, он имел длительные беседы с Леонардом Бернстайном[26], своим соседом по этажу в Дакота‑билдинг в Нью‑Йорке. Из всех своих друзей и знакомых он хотел вытянуть то, чего сам не знал. Одной танцовщице из Парижской оперы, погруженной в учебник по информатике, он сказал:

— Очень хорошо. Продолжайте! Потом меня научите.

Жадный читатель, желавший понять великую философию своего времени, Нуреев очень рано заинтересовался психоанализом, что было удивительным для юного танцовщика из Советского Союза. Мод Гослинг рассказывала мне, что во время их первой встречи в ноябре 1961 года в Лондоне Рудольф попросил у ее мужа: «Расскажите мне об этом Фрейде. Что за окна он открыл?»{260}. По сути, Рудольф не преувеличивал, когда говорил позднее: «Приехав сюда в 1961 году, я был как испытывающий жажду, который хотел пить из колодца знаний»{261}.

Будучи убежденным, что танцовщик выходит на сцену не для того, чтобы технично исполнить те или иные движения, но чтобы прожить историю своего персонажа, заставляя петь все тело целиком, Нуреев очень рано развил собственную теорию, вызвавшую беспокойство в балетном мире: по его мнению, танцовщик должен обсуждать с хореографом свое личное видение роли, отстаивать свою точку зрения. Однако «золотое правило» классического балета состояло в том, чтобы придерживаться линии предыдущих поколений танцовщиков. От артиста требовалось сделать «идентично», потому что надо было «соответствовать традиции»{262}.

Для Нуреева это было очевидно неприемлемым. Он стоял на своем: танцовщик находится на сцене не для того, чтобы «механически воспроизводить», а чтобы предлагать. Танцевать историю для него — это также рассказывать и свою собственную историю.

В наши дни практика личного прочтения широко распространена — во многом благодаря Нурееву. Классика сегодня востребована по всему миру, потому что ее не перечитывают, а читают по‑новому. Потому что даже в классике подуло ветром свободы. Но в шестидесятых годах, еще раз повторю, тенденция была такова, чтобы как можно точнее сохранить балетное наследие. В «Автобиографии» Нуреева написано: «Британцы очень консервативны в классических балетах. Совершенно точно, что постановки „Лебединого озера“ и „Спящей красавицы“ в „Ковент‑Гарден“ наиболее близки к оригинальным версиям дореволюционного Мариинского театра. Но для меня это не добродетель, а ошибка. Чтобы сохранить театральное произведение живым, чтобы спектакль производил на зрителей то же воздействие, что и в день его создания, он должен без конца эволюционировать. Иначе спектакль погибнет, подобно музейному экспонату в витрине»{263}.