ОА: Ну, вы знаете, для мыслящих существ мы это называем социальным порядком, а у животных, например, есть отношения внутри ареала. Там тоже сложные структуры отношений.

ЮЛ: Есть еще вопросы? Может быть, пока вы думаете, я задам вопросы, хотя мне немножко совестно, потому что они маргинального порядка. Я услышала слово «обучение», и оно меня заинтересовало. Оно возникло в момент первого тезиса об изменении отношений. Может, я неправильно это услышала, и обучение там было лишним, непринципиальным. Ты сказал, что революция нас учит вот этому состоянию изменения отношений. И тут я немножко запуталась – вроде бы «учит» есть принадлежность к личному опыту…

ОА: Как горячая плита учит ребенка.

ЮЛ: Вот! И мне интересно, где тут место образованию в этой системе? Революция и образование – не мог бы ты немножко здесь порассуждать? Потому что тогда весь институт образования или образовательный процесс в связи с этим революционным мышлением переструктурируется. Как его тогда можно понять, как в нем можно быть?

ОА: На самом деле, это очень давний вопрос, и он связан с 1920-ми годами в России, там были интересные опыты преобразования педагогических практик. Но я думаю, что так или иначе эти процессы идут самостоятельно, в том числе. Я не знаю, как напрямую революция влияет на образовательную практику, я могу лишь сказать, что, например, такая вещь как creative writing – это чистое порождение революции. Ну как может какой-нибудь средневековый ученик заниматься креативным письмом, творчеством? Вообще все понимание творчества на этом построено. Я бы сказал, что это самостоятельное освоение мира, в котором каждому предоставлена возможность попробовать дать свою аксиому, – что очень непросто, – аксиому, с которой должны жить все, глобальное общество. Если мы подумаем об этом, то убедимся, насколько это трудно сделать, потому что все, что нам приходит в голову, это набор стереотипов: как лучше жить, как быть добрым, порядочным, как быть богатым, много разных вариантов. Но очень трудно дать такую аксиому, которая бы была принята всеми. И, собственно говоря, мне кажется, задача образования – это полигон вот такого глобального или универсалистского мышления, отвечающего не за какую-то локальную ситуацию (как улучшить жизнь в своем подъезде). Революция всегда касается этой глобальной аудитории. В какой-то момент может показаться, что результат – набор глупых тезисов, которые представляют неграмотные люди, но это и есть то, что является преадаптивным состоянием. Из этой «глупости» толпы рождаются настоящие процессы, а не из ума ученых, эти процессы исследующих.

ЮЛ: Есть еще вопросы, суждения?

Юля говорила о ваших книгах, которые мы иногда обсуждаем, но вот к одной статье мы в последнее время, по-моему, чаще всего обращаемся. Это статья о Станиславском и Мейерхольде[259]. Мне кажется, идея, заявленная в этой статье, необычна для театроведения, и в контексте истории театра эта статья звучит революционно. А можно ли сказать, что систему Станиславского вы здесь рассматриваете как такую преадаптивную модель?

ОА: Да-да! Вы правильно уловили. То есть Станиславский, конечно, революционен. А Мейерхольд – человек, который находится в режиме существования модели революции. Мейерхольд создает пластику, изображение революционных изменений и в обществе и в театре. Это сопутствующее революции зрелище, тоже необходимое, но сопутствующее. Станиславский же для меня является революционером, переворачивающим постулат о театре как представлении. Кажется, этого Мейерхольд в нем не заметил.

Прошло довольно много времени с момента публикации статьи. Как вам кажется, предложенная вами возможная ситуация, в которой система актуализируется в иной совершенно конфигурации, сегодня получает какое-то оправдание? Вы видите какие-то новые способы существования системы, новые конфигурации? Или это осталось больше теоретическим конструктом?

ОА: Я должен вам честно признаться /смеется/, я не люблю театр и в него не хожу вообще (только если меня знакомые просят). Я не знаю, что происходит в театре сейчас. Вот Марина Давыдова иногда рассказывает, и я счастлив, что она погружает меня в мир интересного современного театра. Но как только я оказываюсь в нем, меня охватывает ужас от того, как все нелепо и архаично. То есть мое представление о современности театра мне кажется идиллическим. Хотя Лепаж мне понравился, это было достаточно интересно. Но вообще театр производит впечатление какого-то, я бы сказал, контрреволюционного зрелища. Даже если он авангардный. Я поделюсь своими личными впечатлениями, надеюсь, вы не вынесете их за пределы этой аудитории /смеется/. Шутка, конечно. Меня как-то пригласили на один театральный фестиваль в Варшаву, я там читал лекцию про Сулержицкого, который для меня является очень важным персонажем и героем, одним из основателей системы Станиславского, в большей степени даже, чем сам Станиславский, может быть. Меня тогда поразило, что в Польше почти никто не знает, кто такой Сулержицкий. Катажина Осинска написала чуть ли не единственную статью о Сулержицком в Польше. Ну и, поскольку я оказался на фестивале, заодно посетил несколько спектаклей… И был шокирован. Потому что это были модные спектакли наших модных современных режиссеров. Если вы вспомните три самых модных имени наших относительно молодых режиссеров, то вы легко поймете, какие это примерно могли быть спектакли, я не буду их называть. Скажу так: я был в недоумении от каждого /смеется/. Но, говорят, что у них есть и успехи, что мне просто не повезло. Так что меня лучше про театр не спрашивать. Потому что мой способ, допустим, интерпретировать Станиславского связан именно с тем, чтобы преодолеть устоявшиеся в театроведении клише относительно системы Станиславского. То есть лишить того, что, собственно, ему как достоинство приписывалось: психологизм, русская школа… А на этот психологизм еще наложился сталинизм, как известно. Там много слоев, которые надо снимать. Когда я снимал слои и дошел до Сулержицкого, я понял, что Станиславский предлагает делать на сцене своеобразное кино без пленки с крупным планом и монтажом, с набором клише, в которых зритель опознает то, что происходит на сцене. Это такие структуры, которые потом становятся структурами переживания. И в этом смысле уже тут происходит преодоление границы сцены, – то, что потом Гротовский делал уже открыто. Гротовский – настоящий ученик Станиславского в этом смысле. Так что если я и говорю про театр, то только вот в таком теоретическом ключе. Хотя я смотрел на видео спектакли Гротовского. Но видеозапись – это уже колоссальная дистанция! Думаю, что даже эти ужасные спектакли, которые я посмотрел в Варшаве, на видео тоже были бы лучше. Я считаю, что вообще вот эта ситуация сцены драматична. Но ведь и я сам