такие авторы, как Бернард Сильвестр и Алан Лильский, отдали спорную территорию своим «Гениям». В «Космографии» это проводники идей и жизненной силы: верховный Разум (Noys), Мир, Энделихия, Натура, Имармене, Фисис, Урания. Для создания – по поручению Разума – человека Натуре приходится сначала отправиться на поиски Урании, потом вместе с ней пересечь все звездные сферы, чтобы в загадочном Гранусионе обрести Фисис с двумя ее дочерьми: Теорией и Практикой. Собранный после долгих странствий творческий коллектив, под присмотром вновь явившегося на сцену с речью о достоинстве человека Разума, творит, наконец, Микрокосмос, венчая тем самым творение. Таков литературный миф Бернарда, рассказ о событиях, вдохновленный космогоническим мифом «Тимея». Но наряду с рассказом о событиях, наряду с фабулой перед читателем предстает и настоящая картина мира и человека, с каталогом растений, рыб, включая тех, что можно было, видимо, купить на рынке в Туре, городе, где преподавал Бернард, со «зверинцем», где каждое животное наделено каким-то «украшением» вроде хвоста, рогов, клыков, с подробным описанием работы человеческого тела, сравнимого с тем, которое дано в «Философии» и «Драхматиконе» Гильома Коншского. Этот гимн человеческому телу, более лаконичный, чем в прозе Гильома, но по-своему и более выразительный, заканчивается – а вместе с ним и вся поэма, – на первый взгляд, неожиданно… замечательным прославлением гениталий:

Тела последний предел пах сладострастный венчает,

Тесно примкнувши к нему, скрыто срамное под ним.

Радость, однако, дарит и пользу большую приносит

Труд их, покуда вершим он с должным уменьем и в срок.

Чтоб не окончился век и не прервалось рожденье,

Мира порядок благой хаос чтоб не поглотил,

Гениям дело свое – двум близнецам, как и прежде, —

Препоручила навек Фетура, богиня плодов:

Смерть вызывая на брань, брачным бряцают оружьем

Оба, природе самой даруя спасенье и жизнь.

Безусловно, Бернард писал в эпоху, когда любовная лирика уже вновь получила право на жизнь. Безусловно, он мог опереться и на известный ему, но еще не обретший авторитетности герметический трактат «Асклепий», утверждавший присутствие божества, радость, веселье, высшую любовь (summa caritas, laetitia, hilaritas, cupiditas amorque divinus) в половом акте, точно так же, как Гильом Коншский в своем прозаическом описании сексуальности опирался на трактат «О соитии» Константина Африканского, поколением ранее засвидетельствовавший возрождение сугубо научного, свободного от всякого морализаторства интереса к отношениям полов. Можно так же спорить о том, что за «гении» имеются в виду в данном случае: только соответствующие мужские органы или сражающиеся вместе за продолжение рода органы мужчины и женщины. Мне кажется, Бернард сознательно оставляет читателя в мире двусмысленностей, заставляет непобедимых даже для смерти genii сражаться с ней genialibus armis, хотя они надежно «скрыты», latent, как и положено «сраму», pudenda. Очевидно, что для него важны созвучия с корнем «gen» для построения нового, в том числе в отношении нехристианских авторитетов, образа мироздания, держащегося на радости, даримой любовью, воистину движущей «солнце и светила». Перед нами именно поэма, картина, в которой план содержания неотделим от плана выражения, потому что, по меткому замечанию Брайана Стока, Бернард, настоящий поэт космоса, как задолго до него Платон и знакомый ему лишь косвенно Лукреций, постарался выстроить мировой порядок прямо перед глазами читателя[283].

В поэтической инсценировке место Бога занял Разум, а Природа, dramatis persona наряду с другими, обрела самостоятельную роль и в картине мира тех, кто подобную тонкую аллегорезу, одновременно философскую и поэтическую, был в состоянии понять и оценить. Таких в XII столетии было немало. Для них Природа, действуя в мире и в человеке, стала дополнительным наряду с божественной благодатью гарантом физических и моральных устоев мироздания[284]. Границы этой новой силы, ее «юрисдикция» – едва ли не ключевая тема шартрской поэзии и прозы, обретшая поистине эпические масштабы в «Космографии» Бернарда, этой небольшой «повести о творении, рассказанной с точки зрения твари»[285]. Важно, что этот «эпос» в конце 1140-х годов был представлен автором на суд не только уже знакомого нам Теодориха Шартрского, к тому времени канцлера собора, не побоявшегося поддержать на соборах обвинявшегося в ереси Абеляра, но и папы Евгения III. Понтифик на время бежал во Францию и вынужден был решать в Реймсе инициированный Бернардом Клервоским спор вокруг богословских воззрений Жильбера Порретанского, также связанного с Шартром. Спор, кстати, закончился не в пользу авторитетного аббата Клерво, несмотря на то что пизанец Евгений III вышел из цистерцианского ордена. Nil obstat получили тогда и, мягко говоря, неоднозначная «Космография», и столь же подозрительные первые сочинения Хильдегарды Бингенской, в будущем святой. Тем не менее подобная терпимость предполагала предварительную проверку, своего рода censura praevia[286]. Бернард Сильвестр и Хильдегарда не стали повторять ошибок Абеляра, но, если творчество Хильдегарды осталось надолго забытым после ее кончины, то без «Космографии» немыслимы ни Алан Лильский, ни обе части «Романа о Розе», ни, в определенной степени, «Божественная комедия».

Не следует, однако, считать, что в Шартре изобрели поэтическую космологию. Тот факт, что сочетавших метр с прозой Марциана Капеллу, Боэция, Макробия, псевдо-Апулея, не говоря уже о Вергилии, здесь комментировали с такой же серьезностью, как формально прозаического, но глубоко мифопоэтического по своей духовной направленности «Тимея», говорит о предрасположенности к поэтической аллегории среди философов. Интересно, что первые крупные переводчики – Петр Альфонси, Герман Каринтийский и Аделард Батский, – не берясь за переводы собственно литературных текстов, были и замечательными стилистами, что явствует из их собственных сочинений, а также из элегантных предисловий в ритмической прозе, которые они предпосылали своим переводам. Михаила Скота, продолжателя толедского «проекта» в первой трети XIII в., крупным латинским писателем уже не назовешь, хотя и античных классиков он знал, и слова сами по себе не были ему безразличны: изменился и стиль письма, и стиль мышления[287]. Велик соблазн увидеть в этой смене культурных парадигм нечто типологически схожее с критикой, которой Аристотель в свое время подверг «Тимея»: имея под рукой почти всю аристотелевскую физику и метафизику, а заодно и «Альмагест», «Канон медицинской науки» Авиценны, пришедшие из арабского мира, строить христианскую картину мира на поэтике мифа натурфилософу-схоласту XIII столетия было уже невозможно: как выразился однажды коротко и ясно Фома Аквинский, комментируя Аристотеля, «Платон учил плохо, и всё через иносказание и символы»[288]. Одна эта фраза объясняет трехвековое опоздание Запада на настоящую встречу с Платоном, состоявшуюся, как известно, в медичейской Флоренции.

* * *

Картина мира шартрцев, раскрывающаяся перед нами в «Шестодневе» Теодориха, «Философии» Гильома Коншского