Мураками: Мажор и минор мгновенно сменяют друг друга.

Одзава: Да. Послушайте эту маленькую партию кларнета [7.39-7.44]. Его мелодия проста, но эта крошечная деталь полностью меняет картину. Та-ра-ра-ра, уи, уи… (Необычный тембр напоминает пророчащую в чаще птицу, придавая мелодии причудливую текстуру.) До недавнего времени о таком нельзя было и помыслить. Но в нотах четко указано играть именно так.

Мураками: Он оставил довольно подробные указания.

Одзава: Да. Он прекрасно знал оркестр, природу каждого инструмента. Иначе, чем Рихард Штраус, но он тоже использовал все возможности оркестра.

Мураками: Если совсем просто, то в чем разница между их оркестровками?

Одзава: Основная разница в том, что оркестровка Малера, как бы это сказать, непосредственна.

Мураками: Что значит «непосредственна»?

Одзава: Он вытаскивает непосредственность из оркестра. У Штрауса каждая деталь расписана в партитуре. Он словно говорит: «Исполняйте по написанному, ни о чем не думайте, и у вас получится та самая музыка». И действительно, если исполнять как написано, получится та самая музыка. У Малера иначе, более непосредственно. У Штрауса есть произведение только для струнных, называется «Метаморфозы» – верх изящества ансамбля струнных в рамках привычной формы. Малер же и не думает двигаться в этом направлении.

Мураками: Выходит, оркестровка Штрауса больше заточена на техническое мастерство. Действительно, когда слушаешь, к примеру, «Заратустру», кажется, будто смотришь гигантскую панораму.

Одзава: Правда же? А у Малера звук наплывает. Говоря примитивно, он использует непосредственное звучание – базовую цветовую гамму. Время от времени провокационно вытаскивая наружу индивидуальность, особенность каждого инструмента. Штраус же использует звуки после предварительной переплавки. Кажется, получилось не так уж и примитивно.

Мураками: На технику оркестровки повлияло, что Малер, как и Штраус, сам был выдающимся дирижером?

Одзава: Конечно. Потому он так требователен к оркестру.

Мураками: В финале Первой симфонии Малера все семь валторнистов встают, верно? Это тоже указано в нотах?

Одзава: Да. В нотах написано, чтобы все взяли инструменты и встали.

Мураками: Это как-то влияет на звук?

Одзава: Хм (задумывается), ну… инструменты располагаются выше, вероятно, звучание несколько отличается.

Мураками: Я думал, это только ради внешнего эффекта.

Одзава: Возможно, и ради этого тоже. Но если инструмент поместить выше, звук распространяется лучше.

Мураками: Мощное зрелище. Лично я не против, даже если это только ради внешнего эффекта. Недавно я слушал Первую симфонию в исполнении Лондонского симфонического оркестра под управлением Гергиева, так там было аж десять валторнистов, и, когда все они встали, это было очень мощно. Вам не кажется, что в музыке Малера есть некая театральность, даже светскость, если хотите?

Одзава: Возможно, вы правы. (Смеется.)

Мураками: Кажется, в последней части Второй симфонии есть указание поднять валторны?

Одзава: Так… да, точно, есть. Поднять раструбы вверх.

Мураками: Указания очень подробные.

Одзава: Да, очень. Расписана каждая деталь.

Мураками: Как использовать смычок, тоже указано?

Одзава: Да. Довольно подробно.

Мураками: Получается, у Малера можно особо не думать о том, как играть то или иное место?

Одзава: С точки зрения исполнителя – да. Поводов для раздумий очень мало. Например, у Брукнера или Бетховена их полно. Но Малер для каждого инструмента оставил подробные указания. Взгляните сюда. (Указывает на широкую страницу потрепанной партитуры.) Эти значки мы называем «сосновые иголки» [‹ ›, крещендо и диминуэндо], они указывают на то, что звук расширяется и сжимается. В этой части будет вот так: та ра-ра, та-ри-та-ра, ра ра. (Напевает, интонируя.)

Мураками: Вот как?

Одзава: Бетховен не расписывает так подробно. Просто пишет эспрессиво и все. Видите палочку? Это не просто легато, а указание исполнять вот так: та ри, ра-ри-ра-ри, рааа-ба. (Поет с выражением.) Такие подробные указания значительно сужают пространство выбора нам, исполнителям.

Мураками: А бывает, что с какими-то указаниями вы не согласны, недоумеваете, зачем делать так, а не иначе?

Одзава: Бывает. Особенно у музыкантов струнной группы: «Что?! Ну нет!»

Мураками: Но если так написано в нотах, исполнитель должен этому следовать?

Одзава: Все этому следуют, потому что так надо.

Мураками: А сложность в основном – техническая?

Одзава: Технически сложного очень много. Иногда кажется, что это невыполнимо. То есть в принципе невозможно исполнить.

Мураками: Но если в партитуре оставлены такие подробные указания и практически нет поля для выбора, значит, исполнение Малера зависит от дирижера? Иначе почему одно исполнение отличается от другого?

Одзава (надолго задумавшись): Интересный вопрос. Интересный в том смысле, что я никогда не мыслил подобными категориями. Как я уже говорил, в отличие от музыки Брукнера или Бетховена у Малера довольно много информации, что, казалось бы, автоматически сужает пространство выбора. Но в действительности этого не происходит.

Мураками: Я понимаю. Поскольку слышу по звучанию, что у разных дирижеров исполнение разное.

Одзава: Ваш вопрос заставил меня задуматься. Думаю, из-за обилия информации каждый дирижер ломает голову над тем, как с этой информацией обращаться, как ее сопоставить. Уравновесить.

Мураками: Вы имеете в виду указания для отдельных инструментов при параллельном развитии разных партий?

Одзава: Да. Потому что, даже если отдать приоритет одному из них… оба должны работать. У Малера особенно важно, чтобы оба инструмента работали. Но когда они начинают играть и ты чувствуешь, что не можешь одинаково использовать оба, приходится как-то распределять их между собой. Поэтому, хотя в мире нет более информативного композитора, чем Малер, ни у одного другого композитора звучание так сильно не зависит от дирижера.

Мураками: Но это же парадокс. Получается, избыток осознанной информации делает выбор более подсознательным. Вот почему вы не воспринимаете информацию как ограничение.

Одзава: Верно.

Мураками: И лучше бы ограничения были.

Одзава: Да. Так было бы понятнее.

Мураками: Даже при наличии ограничений есть ощущение свободы.

Одзава: Думаю, это так. Потому что моя работа как дирижера – превращать в звук то, что написано в нотах. Строго придерживаясь наложенных ограничений. А вот остальное – уже свобода.