Чтобы представить соседство княжеских дворов, для сравнения можно вообразить ситуацию гражданской войны в Европе (если пользоваться термином Нольте, который так определяет время с 1914 по 1945 г. в Европе) – то время, когда художественные объединения вовлечены в конкурентную борьбу политических партий, идеологических программ и просто в военные действия. Каждая из партий привлекает новаторов, а противоположная политическая платформа соберет иных новаторов, но неразбериха политических доктрин создает броуновское движение условного «авангарда». Сравнение анклавов гуманистов при дворе Рене Доброго или Альфонса Арагонского с дислокацией партийных воззрений времен распада европейских империй кажется вульгарным, – но такая множественность дворов гуманистов естественна в условиях «междуцарствия» Священной Римской империи. Персонажи кочуют из кружка в кружок, словно в 20-е гг.

XX в.; объединения распадаются, организуются новые; Жорж Батай то дружит с Андре Бретоном, то враждует, то опять дружит; уточняют манифесты, подчас бессмысленные, но яркие; возникает культурный алгоритм, провоцирующий образование художественных сект. Это не что иное, как сектантство, наподобие религиозного сектантства. В XIV–XV вв. возникает такое же сектантство, причем термин тем более уместен, что речь идет о сугубо религиозном искусстве. Изобилие культурных программ сюзеренов/покровителей/вдохновителей соответствует религиозным сектам в Европе полтора века спустя.

Такая вспышка дарований, как это произошло в XV в., выглядит как защитная реакция огромного организма. В минуты болезни организм человека вырабатывает защитные механизмы, и в социокультурной эволюции работает механизм самосохранения: посылает гениев на спасение рода. То, что «лекарство» принимается хаотично, по разным рецептам – лишь естественно для сложнейшего организма Европы. Интересно то, что разные врачи предложили разные лекарства. Европа XIV в. – это Европа гвельфов и гибеллинов, двух полярных идеологий.

Авиньонская живопись «второго поколения» (Ангерран Куартон и Николя Фроман) сложна информативно и запутанна – в силу того, что авиньонский стиль, этот готический «эсперанто», сочетает противоречивые рецепты. По картинам Фромана и Ангеррана можно видеть динамику конфликта гвельфов и гибеллинов – и то, как таковой влиял на судьбу Ренессанса.

В 1452 г., подводя итог истории противоречий, Ангерран Куартон пишет «Мадонну Мизерикордиа», взявшую под свои покровы и кардиналов, и епископов, и пап, и князей, соперничающих меж собой. Сюжет «Мадонны Мизерикордиа» прост: Дева Мария накрывает своим плащом льнущих к ней людей, точно наседка крыльями укрывает цыплят. Иконописный канон отработал сюжет в деталях: Мария стоит посреди толпы, широко разводит полы плаща, чтобы и слева, и справа под плащом поместилось как можно больше народа. И народ стремится плотнее набиться под покровом, точно в автобус в час пик. Стоя так, посреди большого количества людей, разделяя их на две группы, Мария напоминает своей позой архангела Михаила, проводящего деление на грешников и праведников. Конечно, Мария взяла под защиту всех, однако человечество поделено под ее плащом на две половины, и это вселяет тревогу. Ангерран пишет такое собрание под покровом Богоматери, которое не прекращает спора; те, что слева, явно чувствуют разницу между собой и теми, кто справа от Марии. «Мадонну Милосердие» Ангеррана Куартона можно соотнести с «Мадонной Милосердие» Симоне Мартини: золотой фон, плавность жеста – Ангерран несомненно учился у сиенцев. Композиционным приемам Ангерран учился у Симоне Мартини, но строй работы Ангеррана всегда, в любой картине совершенно отличен. Симоне Мартини, любимец Петрарки, предпочитает обходить острые углы, Ангерран договаривает суждение до конца, до буквы.

У Симоне Мартини взгляды пригретых Мадонной людей благодарно устремлены наверх, к лику Марии (лик Девы, впрочем, увидеть не удастся: люди находятся под ее плащом); люди, написанные Ангерраном, даже будучи пригретыми Мадонной, смотрят друг на друга, и смотрят с ненавистью. Кардинал слева и кардинал справа, папа слева и папа справа буравят друг друга взглядом; императорская чета пристально разглядывает епископа, а тот, презрительно поджав губу, возвращает им суровый взгляд. Милосердная Мария закрывает плащом всех, но милосердны ли эти, обласканные Марией, по отношению друг к другу?

Заказчик картины Кадар, врач Карла VI, оговорил присутствие в картине двух святых Иоаннов – Крестителя и Богослова. Как свойственно медикам той эпохи, Кадар был искушенным интеллектуалом, милосердие понимал причудливо. В «Мадонне Мизерикордиа», алтаре семьи Кадар, художник Ангерран Куартон сопоставил Иоанна, возвещающего приход Спасителя, с тем Иоанном, который описывает Страшный суд. Два Иоанна (они родственники, вообще говоря) создают меж собой то магнитное поле христианской истории, в котором находятся нуждающиеся в утешении.

Автор Апокалипсиса воплощает Церковь в ее учредительной ипостаси, тогда как Креститель символизирует первоначальное Крещение, не связанное формальной Церковью (см. учение анабаптистов, возникшее в Европе сто лет спустя после картины Куартона). Противопоставление/сопряжение двух Иоаннов восприняло бургундское искусство: в Гентском алтаре ван Эйка находим тот же сюжет и в двух триптихах Ханса Мемлинга (Алтарь двух Иоаннов, 1479, Брюгге; Триптих Донне, 1470, Национальная галерея, Лондон). Сюжет довольно редок, но можно назвать еще и Бартоломеуса Цейтблома, южнонемецкого мастера, и более позднюю вещь экстатического Эль Греко. Ангерран помещает между двух Иоаннов – Воплощенную Церковь Христову (Мария – образ Церкви): Церковь мирит и служит причиной раздора.

4

В Авиньоне Петрарка предпринял восхождение на так называемую Ветреную гору (Monte Verito), чтобы с вершины охватить взглядом то, что до того мог объять только словом. Зрению (читай: изобразительному искусству) вверено то, перед чем бессильна политика и литература. Остановить распад Европы – живопись должна совершить именно это.

Отнюдь не авиньонской эстетике принадлежит мысль о единстве мира. Данте первый, кто заговорил о человечестве как едином целом; вплоть до Микеланджело и Мемлинга в их «Страшных судах» рассуждать о человечестве в целом искусство не умело. Двойного прочтения тексты Данте не предусматривают; в «Комедии» он отзывается о папе Клименте как о «беззаконном пастыре», а Филиппа Красивого именует «фальшивомонетчиком» – как же было авиньонской школе, всецело зависимой от папы Климента, соответствовать идеалам объединения? Согласно пророчеству Данте, папа Климент, на ту пору еще здравствующий, «канет головой вниз» в одну из скважин третьего рва Злых Щелей. Трудно Петрарке, клянясь в верности Данте, одновременно искать приют в Авиньоне. Но Петрарка (он многократно пишет об этом) дантовской идее общей Европы не изменял. Просто проектов объединения – или возвращения к единству – существует несколько. Собственно говоря, единой Европы не существовало никогда, даже Древний Рим не являл единства в полной мере. Но мысль о единстве существовала всегда.

Ренессанс – это и есть возвращение к единству; причем «единство» в трактовке философии Ренессанса – есть единство не столько территориальное, сколько культурное – на всем протяжении истории человечества. Припоминание прошлого (так гуманист Возрождения читает забытые латинские тексты) призвано восстановить единство жизни человечества: Ренессанс в Европе и есть такое моральное усилие исторической памяти.