Идеальной метафорой Ренессанса является возвращение Одиссея – и, соответственно, «Энеида» Вергилия, воспроизводящая этот сюжет, являющаяся возрождением гомеровской поэмы. Одиссей возвращается на Итаку, и этот ренессанс государственности (Улисс восстанавливает свое царство, возвращает жену) и есть модель процесса европейского Ренессанса в принципе. Возвращаясь с пепелища Трои, Одиссей (и Эней, который также призван построить государство) проходит на пути ряд искушений/припоминаний языческого, исторического прошлого. Но он стремится – и достигает – к воссозданию былой гармонии (возможно, никогда не существовавшей). Это «возвращение» Одиссея – и есть Ренессанс, это и есть проект восстановленного (но, возможно, и не существовавшего) единства мира.

Потребность в самоанализе возникает у человека (и у культуры) не единожды, но присуща бытию. Странно предполагать, что рефлексия всякий раз придет к одинаковым выводам. Одиссей вовсе не схож с Энеем, это два типа возвращения. Ренессанс (в его флорентийской, неоплатонической ипостаси) обращается к древней философии, сочетающей императив личности с общим законом и правом; соединяет представление об одной бессмертной душе и общественном благе; баланс этих ценностей неоплатонизм находит в республике – причем республиканский баланс шаток; гуманизм, как республиканский закон общежития, претерпел несколько мутаций, стараясь спасти социальную гармонию – и все же склонился к империи. Общество обращается в прошлое не всегда ради республики и гражданского гуманизма; чаще к римской истории поворачивались в поисках рецепта славы империй, считая, что коллектив и единство гарантируют моральное здоровье одному человеку. Сколь ни досадно сознавать, но культурная рефлексия приводит к разным результатам. Процесс припоминания, происходящий в XV в., неоднороден.

Флорентийцы XV в. стремились воспроизвести античную матрицу; но и эстетика Карла Смелого, и эстетика д’Эсте в Ферраре ссылается на нее же. Академия Марсилио Фичино, ее философы Лоренцо Валла и Пико делла Мирандола утверждали приоритет уникального сознания, ссылаясь на Плотина и Платона – но надо признать, что возможен и другой вывод, в том числе из сочинений Платона, и не менее обоснованный. Рефлексия античности, как постулировали неоплатоники Флоренции, основана на христианской морали, но в рамках церковной морали возможны разные толкования прав. Спор гвельфов и гибеллинов сделал возможным противоречивые заключения. Даже в пределах кватроченто имеется несколько изданий гуманизма; но за границами Италии (и тоже доказанное античными авторами) торжествует государственное и даже родовое самосознание, в котором «гуманизм» не востребован. Имперское сознание, апеллирующее к родовым ценностям, имеет столь же властный характер «палингенеза», припоминания генофонда, как и христианский гуманизм, воплощенный в индивидуальном моральном императиве. Даже если отрицать идеологию фашизма как пример моральной рефлексии, приходится принять тот факт, что сами фашисты осознавали себя как людей Ренессанса и античности. Нет ровно никаких оснований считать, что «Ренессанс» – это непременно припоминание уроков гуманизма.

То, что мы привычно обозначаем как «Ренессанс итальянский» и «Ренессанс Северный» – есть не что иное, как две модели общества, возникшие естественным путем: конфликт гвельфов и гибеллинов обязан был воплотиться таким образом; и внутри «итальянского Ренессанса» города-государства, поделенные идеологической распрей, создают «Ренессанс» каждый на свой лад, таким образом, каким это свойственно идеологии данного социума; что говорить о Северной Европе. То, что художники Сиены, города гибеллинов, города имперской идеологии, примыкают к авиньонскому проекту короля Филиппа – естественно, поскольку Авиньон демонстрирует подчинение идеи папства короне. Искусство маркизата Феррары – культивируемый рыцарственный эпос, переплетенный с христианским иконостасом, – представляет Ренессанс гибеллинов, феррарцы Лоренцо Косса и Франческо дель Косса выполняют росписи, посвященные «Триумфам» Петрарки. Лука Синьорелли в гибеллинской Сиене пишет «Триумф целомудрия», иллюстрируя Петрарку. Чуть более поздние немецкие гравюры и французские иллюминированные манускрипты иллюстрируют тот же сюжет, подтверждая закономерность. Нет (и не может быть) строгого деления в подвижном организме культуры: во Флоренции Якопо дель Салайи выполняет несколько кассоне (сундуков), расписанных этим сюжетом, но в целом закономерность существует. Искусство Падуи и Мантуи – воплощают идеологию и Ренессанс гибеллинов, и мы видим это в творчестве Мантеньи; последние «Триумфы» мастера – анализ концепции гибеллинов.

Государственный склад ума Яна ван Эйка и сугубо индивидуалистический тип сознания Леонардо – представляют стиль мышления Возрождения; но это два несхожих Ренессанса. Целостной картины нет; и дело не в том, что личность утверждает себя как в гуманистическом творчестве, так и через волю к власти (см. обвинения А. Ф. Лосева «Обратная сторона титанизма»). Противоречие можно толковать иначе: изводов «Ренессанса» несколько, трактовок античности – множество; Лосев принимает несколько явлений за одно – и обвиняет Ренессанс в противоречивости. Авторитарность и аморальная власть – это не «оборотная сторона» гуманизма, это попросту имперская концепция. И версия истории гибеллинов, и версия гвельфов – это просто разные Ренессансы. Коммунизм и фашизм, встретившиеся в чудовищном Ренессансе XX в., есть не что иное, как гвельфы и гибеллины, продолжающие спор. Можно объединить коммунистов и фашистов под одним определением «тоталитаризм», можно определить гвельфов и и гибеллинов под одним именем «Ренессанс», но противоречий это не устранит.

Итальянский Ренессанс изобилует социальными утопиями: мы знаем десяток осуществленных: Республика Иисуса Христа Савонаролы; долговременная Венецианская республика с регламентированной властью дожа, подчиняющегося многочисленным советам; флорентийская сеньория светлого периода Козимо и Лоренцо, связавшая политическую историю с неоплатонизмом. Кроме явных, имелись проекты прокламированные: всемирная монархия, предложенная Данте; идеальный город, спроектированный Леонардо в бытность в Амбуазе; идеальный город Альберти; концепция единения античности и Ветхого Завета, предложенная Микеланджело как объяснение христианской республики; «Афинская школа» Рафаэля, изображающая идеал вечного диалога; аркадия, написанная Боттичелли; но вот государственного, имперского проекта итальянское кватроченто создать не смогло.

Иначе обстоит в бургундском искусстве. За период существования Великого герцогства бургундская живопись не предложила никакого общественного проекта, помимо мечты о королевском статусе. Нам неизвестно представление ван Эйка об ином идеальном обществе помимо двора Филиппа Доброго. Мы не знаем, как представляют рай Рогир ван дер Вейден или Ганс Мемлинг: самый вход в райские врата на триптихах последних соответствует входу в собор, который они видят на главной площади своего бургундского города.

В 1334 г. папа Бенедикт XII особой буллой запретил названия и гибеллинов, и гвельфов; но эта мера не устранила суть спора. Только к XV в. повсеместная тирания положила конец конфликту. К этому времени сформулированы культурные схемы – их живучесть можно наблюдать в искусстве Севера и Юга.

Одновременное сосуществование нескольких версий «Ренессанса» – инициированных идеологией гвельфов, и обслуживающих идеологию гибеллинов – предлагает сразу несколько версий европейского единства. Визуальные образы общей модели Европы в живописи Прованса существуют – при дворе ученого Рене Анжуйского или при Авиньонской курии, – и они отличаются от тех, какие можно найти в живописи кватроченто; различны эти модели общества и меж собой; то, что писал Ангерран Куартон в Авиньоне, и то, что писал Николя Фроман в Эксе, отличается идеологически. Искусственно созданный культурный феномен провансальского города Авиньона совмещал оба типа «возвращений»; Куартон и Фроман воспринимаются как мастера, аккумулирующие тенденции.