Внимательное изучение сохранившихся фильмов по заявленной теме наталкивает на два любопытных вывода. Первый заключается в том, что художественный образ проститутки на экране был схож с тем, как он был представлен в русской художественной литературе XIX века, где падшая женщина воспринималась как жертва социальной несправедливости и трагических обстоятельств. Как и в литературе, где понятие «падшая» автоматически приравнивалось к «публичной», а Сонечка Мармеладова была тождественна Настасье Филипповне, так и в кинематографе потеря невинности вне брачных уз, за исключением некоторых случаев, маркировала героиню как блудницу, которая рано или поздно неизбежно окажется на бульваре с «желтым билетом». И кинематограф той поры, как и литература, такой героине сочувствовал.

Подмоченная в глазах патриархального общества репутация вынуждает рассматривать работающих дам и представительниц творческих профессий в категории женщин легкого поведения, но, безусловно, с оговорками. Корректнее подобное явление обозначить как «феминистский дискурс» — он проявляется в ряде картин, где женщина начинает занимать в жизни более активную позицию, чем ее спутник: ведя и продвигая в обществе мужчину («Хамка», А. Ивановский, 1918); отказываясь простить партнеру его потребительское отношение к себе, предпочтя роли обманутой роль матери-одиночки («Кормилица», П. Чардынин, 1914); оставляя за собой право попробовать в этой жизни все, как и мужчина («Нелли Раинцева», Е. Бауэр, 1916), или получая те же социальные возможности, что и мужчина («Женщина завтрашнего дня», П. Чардынин, 1914).

Важно отметить, что в дореволюционном кинематографе нет романтизации проституции: ни в одном из фильмов этого периода данная профессия не рассматривается как заманчивый образ жизни, позволяющий беззаботно существовать на деньги клиентов. Даже если быт публичной женщины и показывается «нарядным» (например, «Убогая и нарядная», реж. П. Чардынин, 1915), то вся эта праздная мишура подается с интонацией предчувствия неминуемой беды: она предстает в качестве предфинальной, предвещающей обязательную гибель героини. Если для дам творческих профессий (танцовщицы, певички, актрисы) и работающих женщин (горничные, врачи) существует некая вариабельность судьбы в силу их свободы от «семейного статуса» (он заменяется на «профессиональный»), то экранные проститутки несут на себе печать обреченности и выход на панель для них является единственно возможным путем в жизни, как правило, заканчивающимся фатально.

Рассмотрим подробнее, как выглядит в этих и похожих по теме фильмах образ женщины, находящейся в оппозиции к консервативному обществу.

Картина «Хамка»112 режиссера Александра Ивановского (1918) рассказывает историю горничной Аннушки (Елизавета Порфирьева), которая силой собственного желания и приложенных трудовых усилий делает из своего мужа, полового Василия Яблочкина (Николай Римский), знаменитого московского художника. И хотя для многих из окружения этой пары очевидно, что успех Яблочкина во многом зависит от усилий Аннушки («Мой тост за золотое сердце нашей уважаемой хозяйки, ведь она — Конек-горбунок нашего Васи, благодаря ее заботам развился его талант... Ур-р-р-ра!»), сам художник так не считает. Напротив, достигнув пика своей карьеры, он начинает тяготиться тем, что супруга его — «хамка»: «Одно черное пятнышко на ясном фоне душевного настроения — его жена Анна Павловна. У нее неискоренимые манеры горничной». Он изводит жену своими придирками, от которых она страдает. И лишь друг, художник Колокольцев (Николай Панов), поддерживает женщину, ценя Аннушку как личность. Когда она жалуется ему, что муж разлюбил, он говорит ей очень важную фразу: «По-моему, если не любишь, самое честное — разойтись». Революционная мысль для патриархального сознания. И пускай оно еще сильно (например, «образование» рассматривается исключительно как умение вести себя в обществе, существовать в системе : «Прощайте, не поминайте лихом... Теперь барыня будет у вас настоящая... образованная», — говорит Аннушка своим слугам), героиня смутно осознает в себе нарождение «иной Аннушки», которая способна заявить обеспеченному мужу: «Я уехала от тебя навсегда. Не пристало хамкам жить с барином. Денег мне не надо, уж если я тебя паном сделала, то свое-то дите воспитать бог мне поможет». В финале она выходит замуж за оценившего ее Колокольцева, а бывший муж получает на свою шею образованную гулящую супругу, которой нет дела до него. Однако важнее другое — в женском образе начинает допускаться самостоятельность в выборе жизненного пути без угрозы оказаться на бульварах в роли падшей женщины, продающей себя клиентам, чтобы не умереть с голоду.

Эта же идея лежит в основе фильма «Кормилица» («Драма двух матерей») режиссера Петра Чардынина (1914). Дуняша (Инна Лощилина), работая горничной в богатом доме, оказалась вовлеченной в водоворот нежных чувств к барину Георгию (Н. Померанцев). Роман продолжался недолго, девушку со скандалом уволили. И, получив в качестве моральной компенсации за доставленные неудобства от Георгия деньги, беременная Дуняша сначала попыталась вернуться в деревню домой. Опустим коварство лакея (Виталий Брянский), сыгравшего не последнюю роль в несчастной судьбе Дуняши, оно в контексте исследования незначительно. Выгнанная и из отчего дома, Дуняша оказывается сидящей на скамейке на бульварах, где мимо нее фланируют постоянные покупатели «любви», а затем — и на набережной Москвы-реки напротив Кремля, в окружении таких же погубленных душ. Это важнейшие топонимические образы в репрезентации образа падшей женщины в русском дореволюционном кинематографе. Подробнее об этом будет сказано далее, при анализе непосредственно образа проституток в кинематографе этого периода.

Фильм сохранился без надписей, которые могли бы пролить свет на то, что же произошло с героиней на набережной. Поэтому остается ориентироваться на прессу тех лет, в которой говорится: «Неподражаема типичная фигура „благодетельницы“, старухи-сводни, занимающейся какими-то темными делами; к ней попадает эта девушка, брошенная во власть случайностей»113, или еще: «Дуняша твердо решила умереть и уже наклонилась над перилами моста... Вдруг чья-то рука отстранила ее от перил, и участливое лицо немолодой женщины наклонилось над ней. „Нехорошо так, на людях-то, — произнесла незнакомка, — пойдем ко мне“. И Дуняша доверчиво пошла за ней в полутемный подвал и доверчиво раскрыла свою душу перед этой женщиной, оказавшейся авантюристкой низкого разбора. Все деньги, бывшие у Дуняши, ушли в карман этой женщины, без зазрения совести ставившей в счет неопытной девушки все втридорога»114. Совершенно очевидно, что речь идет о потенциальной сутенерше, которая, дождавшись, когда девушка родит, отправила бы ее работать на «бульвары». И лишь счастливая случайность избавляет героиню от такой напасти — в газете появляется объявление о поиске кормилицы в богатую семью. Дуняша, оставив собственного ребенка на попечение старухи, устраивается туда на работу.

Здесь начинается самое интересное. Правда, не с героиней, а с ее хозяйкой (Софья Гославская), которая оказывается женой Георгия. Дуняша, узнав бывшего барина на портрете в детской, теряет сознание. А затем, обливаясь слезами, рассказывает женщине историю своей жизни и о роковом