Лола-Лола в «Голубом ангеле», словно возвещая о крушении гендерной идеологии Третьего рейха; в 1980 году В. Боровчик снимает эротическую версию «Ящика Пандоры» Ф. Ведекинда «Лулу».

Приблизительно в это же время Райнер Вернер Фассбиндер снимает BRD—трилогию, посвященную ФРГ, где героинями выступают женщины, напрямую связанные с образом Германии — военной, а главным образом — послевоенной: «Замужество Мари Браун» (1979), «Лола» (1981) и «Тоска Вероники Фосс» (1982). «Лола», ставшая второй частью трилогии, представляет собой вариацию картины Дж. фон Штернберга «Голубой ангел» (Германия, 1930), перенесенную в 1957 год, когда после трудного периода стабилизации и обретения новых опор в жизни в Германии наступает эпоха «немецкого чуда» (нем. Wirtschaftswunder). Неслучайно одним из главных героев становится представитель муниципальной власти, который приезжает в северобаварский городок, чтобы контролировать застройщиков, переживающих строительный бум и рост рынка, на долгие годы в послевоенной Германии определившие строительную отрасль как центральную.

В фильме присутствует узнаваемая образная система для немецкого кинематографа, когда женский образ отражает происходящие социополитические перемены в обществе: мир порядка, представленный институциями власти и традиционной семьи, и мир хаоса, т. е. истинных желаний и низменных страстей, представленный борделем и главной его звездой — проституткой Лолой (Барбара Зукова). Картина Штернберга выходит под закат эпохи джаза, «золотых двадцатых» (Goldene Zwanziger), и сексуального раскрепощения 1920-х годов, а картина Фассбиндера охватывает период, предшествующий сексуальной революции 1960-х, продолжая начатую на заре кинематографа тему «новой женщины». Меняется время, и актуальный контекст наполняет знакомые образы свежими смыслами.

Лола-Лола в исполнении Марлен Дитрих несла в себе концепцию Лулу Ф. Ведекинда о человеке нового мира, естественного и свободного, а значит, более совершенного. Она была воплощением абсолютной любви и чувственности, крушащим социальный институт буржуазного общества, погрязший в лицемерии и двойных стандартах. Лола Фассбиндера демонстрирует всю порочность современного мира. Ее собственная характеристика: «Я продажна, я приспосабливаюсь», но при этом героиня остается честной с самой собой как в собственных оценках, так и своих желаниях. Узнав, что в город приезжает новый завотделом строительства фон Бом (Армин Мюллер-Шталь), неподкупный чиновник, искренне заботящийся об общем благополучии и неукоснительно следующий букве закона, Лола ставит своей целью выйти за него замуж. Этим она хочет доказать всем, и своему любовнику — завсегдатаю борделя Шукерту (Марио Адорф), что мало чем отличается от так называемых «добропорядочных» граждан и их жен. Лола придумывает для себя легенду о слабой женщине, нуждающейся в сильном покровителе, под именем Мария-Луиза втирается в доверие фон Бому и влюбляет его в себя. И как Лола-Лола когда-то раскрашивает своим присутствием формализованную жизнь учителя гимназии педанта Иммануила Рата, так и Лола вносит в стерильную жизнь холостяка фон Бома очарование женского присутствия, отчего тот в воодушевлении выкидывает унылые вещи из кабинета и объявляет всем, что начинает новую жизнь.

Матримониальная интрига, узнает ли фон Бом, что очаровательная Мария-Луиза и развратная Лола — это одно лицо, прежде чем жениться на ней, позволяет Фассбиндеру обозначить круг гораздо более важных вопросов. И в первую очередь — что из себя представляет немецкое «добропорядочное общество», куда так стремится попасть Лола. И как когда-то Г. В. Пабст, развивая идеи Ф. Ведекинда об обновлении общества через активизацию женского начала, в фильме «Дневник падшей» (1929) предлагает пространство публичного дома в качестве альтернативы семейного очага, так и Фассбиндер показывает бордель как пространство более совершенное, чем современное общество. И дело не столько в том, что там пульсирует жизнь, полная сексуального драйва, в пику обывательской добродетели, умертвляющей в человеке все живое, сколько в том, что это пространство, где люди максимально честны друг с другом — предоставляя и потребляя услуги. Когда одна из товарок Лолы собирается замуж, другая, отвечая на насмешки присутствующих по поводу давно утраченной невинности подруги, резонно замечает: «То, что они ей платили, как раз доказывает, что они ничто для нее не значили. Женщине так или иначе приходится отдаваться мужчинам, в наше время это практически неизбежно. А если при этом она еще думает, чтобы накопить на бензоколонку, ее ни в чем нельзя упрекнуть». Мир, прикрываясь благими намерениями, испокон веков проституизирует женщину. Раньше этим занималось патриархальное общество, теперь — капиталистическое, и в этом свете бордель предстает куда более честным предприятием, чем традиционный брак. Окончательно же Фассбиндер хоронит идею традиционного брака в сцене, когда Лола в статусе невесты фон Бома приходит в семью Шукерта и, имея от него ребенка, разговаривает с его женой на равных, обсуждая совместное дело. Шукерт откровенно забавляется, видя, как любезничают его официальная жена и любовница, а когда его супруга говорит Лоле: «Вы производите хорошее впечатление, с вами можно иметь дело <.. .> да, теперь вы одна из нас в определенном смысле. Я вам доверяю <.. .> мы, женщины, должны держаться вместе <.. .> знаете, я очень рада, что теперь у вашей девочки будет отец», — смеется в голос, признавая, что проститутке Лоле удалось его обыграть в споре и она легко стала «одной из них» благодаря умению притворяться. Замужний статус для женщины в современном обществе ничего общего не имеет с любовным союзом двух людей, готовых разделить свою судьбу друг с другом. Теперь это некая социальная договоренность, сулящая исключительно коммерческую выгоду, главное, чтобы были соблюдены все нормы приличия. И если финальная песня Лолы-Лолы в «Голубом ангеле» звучала как гимн истинной любви и витальности, рушащих все оковы устаревших рамок и правил буржуазного общества, триумфально заявляя о победе «новой женщины» над устаревшими нормами патриархального мира, то Лола у Фассбиндера истошно и яростно выкрикивает слова песни, словно обвиняя это общество не только в ханжестве, чванстве и лицемерии, но и многовековой эксплуатации женщины, ставшей для мужчины фактически наложницей в традиционном браке. Ареал социальной активности женщины в немецком обществе столетиями, за редким исключением вроде 1920-х годов, ограничивалось правилом «трех „К“»: «Kinder, Kuche, Kirche» (дети, кухня, церковь), а в Третьем рейхе женщина и вовсе стала «фермой» для выведения чистой расы арийцев. В ее песне слышны боль и судьба бесчисленного количества женщин, испытавших разочарование и унижения, вынужденных продаваться и приспосабливаться, чтобы вопреки всему продолжать жить.

Вероятно, самый радикальный оммаж немецкому кинематографу 1920-х в целом и «Голубому ангелу» в частности появится в фильме главного итальянского контестатора Марко Феррери «Будущее — это женщина» / Il fUturo e donna (1984). История про то, как бездетная семейная пара, Анна (Ханна Шигула) и Гордон (Нильс Ареструп), решает приютить у себя беременную Мальвину (Орнелла Мути). Феррери в своем творчестве последовательно демонстрирует ослабление патриархального мира, делая главным героем