После войны (в 1947 году) Джулио Андреотти, заместитель секретаря президента Совета по кинематографии, решил блокировать определенный процент сборов от иностранных фильмов, обязав американские кинокомпании, — если они хотят получить обратно свои фонды, — приезжать и снимать фильмы в Италии. И они приезжают и снимают фильмы, которые войдут в анналы кинематографа: Мервин Лерой — «Камо грядеши», Уильям Уайлер — «Бен Гура» (оба — «Метро Голдвин Майер»), Джозеф Лео Манкевич — «Клеопатру» («Двадцатый век Фокс»), Роберт Уайз — «Елену Троянскую» («Уорнер бразерс») и многие другие. В 1970-е годы вследствие кризиса, приведшего к закрытию многих студий в Голливуде, американские кинорежиссеры снова наводнят итальянскую столицу.

Затем ускоренными темпами совершенствуется технология кинопроизводства, возрастает интерес к спецэффектам, модернизируется оборудование. Новое поколение кинематографистов предпочитает натурные съемки. Вместе с тем возрастает стоимость кинопроизводства, что зачастую влечет совместное международное производство, а съемки нередко проводятся на натуре и в странах, где это стоит дешевле. В результате кино утратило важную долю своей театральности. А «Чинечитта», как и многие крупные киностудии в Европе, становится все менее и менее востребованной. Там снимают теперь в основном телефильмы и рекламные ролики.

Однажды на «Чинечитту» прибыл Ингмар Бергман, чтобы ознакомиться с местом, где собирался снимать очередной фильм. «В коротком плаще, с очень высоко остриженными на затылке волосами, скрестив руки за спиной, широким шагом он шествовал по территории, словно инспектор…» Директор «Чинечитты» вежливо попросил Феллини их сопровождать. Федерико, немного раздосадованный строгостью этого сына лютеранского священника, повел своего коллегу по лабиринтам города кинематографии. Общение со шведом оказалось затруднительным; беседа на английском языке едва продвигалась. Бергмана поразили длинные очереди статистов и технических работников, стоявших у ворот в надежде получить временную работу. Его позабавили юркие головастики в огромном бассейне — «самом большом в мире», где можно было воспроизвести все: морские баталии, кораблекрушение, игру дельфинов, как подчеркнул директор, настояв, чтобы Федерико перевел его слова.

Наверху Пятой студии — кабинет Федерико, довольно просторная комната, скромно обставленная. Диван, несколько кресел, стол с двумя телефонами, старая пишущая машинка «Оливетти» и огромная доска на стене, покрытая зеленым сукном, куда он прикалывал заметки, фотографии, адреса. Рядом с кабинетом — столовая и маленькая кухня. Бывший боксер, овладевший мастерством повара, готовил простые блюда для многочисленных гостей, так как Федерико предпочитал есть здесь, на «Чинечитте», а не тратить время на поездки в город. На его письменном столе — больше сотни ручек, карандашей, кисточек и фломастеров всех цветов, а рядом статуэтка американского фантаста итальянского происхождения Джимми Дюранте, стопка машинописной бумаги и зеленая тетрадь для заметок. Ее дарят Феллини помощники перед началом каждого нового фильма, но, по его собственному признанию, он никогда не записал в нее ничего значительного. И, напротив, непрерывно заполняет ее рисунками: набрасывает карандашом бессчетное количество силуэтов, профилей, носов, усов, физиономий, деталей одежды, выражений лиц, элементов декораций и особенно массу пышных бюстов и упитанных задниц. Все эти эскизы помогут затем его сотрудникам при создании декораций и костюмов, подборе грима…

Даже в перерывах между фильмами Федерико бывает на «Чинечитте». С ним можно столкнуться на одной из аллей: зимой он в широком коротком пальто с красным или белым шерстяным шарфом и всегда в шляпе, а летом — без пиджака. Он заходит на несколько минут в студию, заглядывает в гримерную, останавливается то здесь, то там, чтобы переброситься несколькими словами с машинистом или декоратором. Он прогуливается вдоль огромного бассейна, затем проходит до руин акведука, чтобы найти идеальное место, которым воспользуется для съемок одной из сцен будущего фильма.

Несколько месяцев спустя после выхода «Сладкой жизни» Анджело Риццоли, вдохновленный отличными кассовыми сборами фильма, предлагает Федерико создать кинокомпанию, в которую обещает инвестировать половину необходимой суммы, а вторую половину внесут Феллини и его директор по производству фильмов Клементе Фракасси. Они могли бы снимать в основном фильмы Феллини, а также картины молодых режиссеров, которым трудно найти продюсера. Хотя финансовая ответственность такой компании не была столь уж серьезной, Федерико, не забывший свой неудачный опыт с Латтуадой, отнесся к этому предложению сдержанно.

— Я испытываю затруднения, распоряжаясь своими карманными деньгами, как я справлюсь с компанией?

— Мы здесь для этого.

Но присутствие Клементе Фракасси, которому он доверяет вопросы управления и организации, внушает ему уверенность, и в конце концов он соглашается. Новая компания под названием «Федериц» («Federiz») — от имени Федерико и фамилии Риццоли — была создана в сентябре 1960 года и расположилась в большом красивом доме на улице Делла Кроче, 70.

В итальянском кинематографе наметилась новая волна — фильмы с небольшим бюджетом и множеством частных инициатив, что позволило говорить о ренессансе после эпохи неореализма. Поэтому вполне естественно, что молодые авторы стали обращаться в «Федериц», чтобы попытаться реализовать свои проекты. Вскоре кабинеты новой компании заполнили бородатые и длинноволосые молодые авторы со сценариями в руках. Целью «Федериц» было поддерживать, вдохновлять, производить интересные фильмы молодых авторов. Но для Федерико кинокомпания очень скоро превратилась в место встреч, стала идеальным предлогом принимать там своих друзей. Они много спорят, похлопывая друг друга по плечу, но никогда не принимают окончательного решения. А между тем на столах Федерико и Фракасси лежали три проекта, достойные внимания. Прежде всего, это «Аккатоне» очень талантливого поэта, писателя и сценариста Пьера Паоло Пазолини, желающего снять свой первый фильм. Другой проект — «Бандиты в Оргосоло» сицилийца Витторио Де Сета, который сам финансировал свой фильм, но был вынужден приостановить съемки на Сардинии из-за недостатка денег. Третий проект — «Вакантное место» Эрманно Ольми. Эти три фильма станут тремя шедеврами, но пока авторы не могут их снимать по простой причине — ими не заинтересовались. Федерико Феллини и Клементе Фракасси даже не прочли сценарии.

К Пазолини отнеслись более благосклонно, чем к двум другим, поскольку он был дружен с Федерико. Клементе Фракасси предоставил ему небольшую техническую группу на три дня, чтобы проверить его возможности как режиссера. Пьер Паоло очень быстро (в плохих условиях) снял две сцены со своим другом Франко Читти, настоящим нищим из пригорода, живущим чем и как придется. Вскоре, смонтировав отснятое Пазолини, устроил просмотр. Проба была оценена как неудачная, невыразительная, неумелая… Фракасси воспользовался этим. «Настал момент избавиться от этого дела», — заявил он.

Хотя Федерико старался, как мог, успокоить Пьера Паоло, с которым проработал пять лет, тот, полностью согласившись с отрицательной оценкой, чувствовал, что этот эксперимент будет стоить им дружбы. В миланской газете «День» от 16 октября 1960 года, где он публиковал свои заметки, Пазолини иронизирует по поводу Феллини, назвав его «великим епископом», и добавляет, что, вероятно, «Федериц» не выпустит ни одного фильма, за исключением фильмов Феллини. Пазолини снимет свой «Аккатоне» в мае 1961 года с Франко Читти и его друзьями из пригорода Рима. Представленный в Венеции фильм будет иметь большой успех, так же как и «Вакантное место», и «Бандиты в Оргосоло», снятые кинокомпанией «Титанус». Таким образом, кинокомпания «Федериц» упустила три великолепные возможности блестяще начать производство фильмов. Это стало одной из причин ухудшения отношений между Феллини и Фракасси.