На самом деле роль продюсера совершенно не подходила Федерико. У него нет ни решительности, ни времени интересоваться проектами других и нет ни малейшего желания читать их сценарии. Если он и согласился на создание этой компании, то, скорее всего, ради возможности иметь место, где можно встречаться с людьми и проводить время между съемками фильмов.

Сорокалетний Федерико после «Сладкой жизни» заинтересовался психоанализом. Этот интерес возник в тот день, когда он, решив позвонить своей знакомой по имени Мария, по ошибке попал к психоаналитику Эрнсту Бернхарду. Как обычно, в его карманах была масса заметок и рисунков, исписанных адресами и номерами телефонов. Поэтому неудивительно, что он спутал номер Марии с номером врача, который дал ему неделю назад Витторио Де Сета. Сначала доктор долго разглагольствовал относительно имени Мария, говорил о Пресвятой Деве Марии, матери Иисуса Христа, дочери Анны и Иоахима из рода Давида… Он находил взаимосвязь между ее иудейскими корнями и латинским миром Средиземноморья. Та, которая присутствовала при распятии своего сына Иисуса, отличалась добротой и щедростью матери-кормилицы, «матери» Средиземноморья. Голос доктора Бернхарда был мягким и убедительным. Он был последователем цюрихской школы аналитической психологии Карла Густава Юнга[56] и объяснил Федерико, что творческая деятельность и игра — это умственная работа одного порядка, как установил Юнг. В некотором роде эти рассуждения примирили Феллини с психоанализом, неудачный опыт с которым он имел в момент глубокой депрессии во время съемок «Дороги». По телефону он и доктор прониклись взаимной симпатией, и Федерико записался к Бернхарду на прием.

Кабинет доктора Бернхарда располагался в двух комнатах его квартиры на улице Грегориана, 12. В первой он принимал своих пациентов, в другой, куда никто никогда не входил, повесил копию плащаницы. Он усадил Феллини на диван, лицом к письменному столу, и слушал в какой-то религиозной тишине, как Федерико рассказывает о своих снах, своих тревогах, своих экскурсах в область эзотеризма и магии.

Эти беседы продолжались вплоть до смерти Эрнста Бернхарда в июне 1965 года. Три сеанса в неделю, во время которых, в соответствии с методом Юнга, психиатр заставлял Федерико вновь подробно описывать и рисовать свои сны. Его «Книга снов»[57] была начата 30 ноября 1960 года, записи в ней иллюстрировались цветными и черно-белыми рисунками. В ней Феллини с поразительной точностью описал детали неординарных событий, которые часто использовал в своих фильмах и в которых представлял себя в карикатурном виде. Эту книгу он любовно и немного иронично называл «Большой книгой» и ревниво закрывал в ящике своего письменного стола. Его друзей беспокоило, не представлены ли они там в нелепом виде, и им удавалось регулярно заглядывать в этот знаменитый ящик и листать тетради без ведома их владельца. Некоторые страницы вместе с легендарными рисунками были даже сфотографированы и опубликованы в нескольких журналах, к великому удивлению Федерико, который в итоге не слишком сердился.

Юнг, написавший эссе о Пикассо в 1932 году, уточнял, что не высказывает своего мнения об искусстве художника и предпочитает оставить вопросы эстетики искусствоведам. Его эссе — это анализ психологии, направляющей творческие способности художника. Федерико, внимательно прочитав это эссе, внезапно понял, что может применить выводы Юнга к собственному творчеству. Он увидел, что Юнг с уважением относится к творческому воображению, говорит о творческих снах, размышляет о совпадениях, предзнаменованиях, которые всегда играли важную роль в жизни Федерико. Он осознал, что мог бы трансформировать свои сомнения, свои страхи, неосознанные тревоги в творческую энергию. Анализ Юнга помог Феллини осуществить некую расшифровку своих собственных снов, страданий и многих навязчиво повторяющихся рисунков.

В январе 1961 года продюсер Тонино Черви предложил Феллини участвовать в создании фильма, состоящего из нескольких новелл, каждую из которых будет снимать один из приглашенных им режиссеров. Идея фильма — выступить против цензуры и других препятствий в работе кинематографистов. Феллини немедленно согласился. После нравоучительных возгласов неодобрения, которыми были встречены как «Сладкая жизнь», так и «Рокко и его братья» Висконти, для итальянского кинематографа действительно наступил момент выступить против всех тех, кто хотел бы ограничить свободу творчества.

Как и в случае первого коллективного фильма «Любовь в городе», в котором участвовал Федерико, идея нового фильма из нескольких самостоятельных новелл принадлежала Чезаре Дзаваттини. Одна из новелл — «Лотерея» — была снята Витторио Де Сика (сценарий Чезаре Дзаваттини), в ней деревенская красавица (Софи Лорен), стремясь вырваться из нищеты, организует «лотерею», в которой главный приз — она сама. Вторую новеллу «Ренцо и Лучана» снимал Марио Моничелли по сценарию Итало Кальвино: молодые рабочие, создавшие семью вопреки запрету хозяина фабрики и уволенные им, продолжают бороться за существование. Третья новелла — «Работа» Лукино Висконти, в ней главная героиня (Роми Шнайдер) заставляет своего мужа платить каждый раз, когда они вступают в сексуальные отношения. А Феллини создал «Искушение доктора Антонио» по сценарию, написанному им совместно с Эннио Флайяно и Туллио Пинелли. Общее название фильма «Боккаччо-70» отсылало к Джованни Боккаччо[58], автору «Декамерона», несправедливо считающегося непристойным. Кроме того, режиссеры и сценаристы были убеждены, что их фильм не скоро появится на экранах, возможно, не раньше 1970-х годов.

Доктор Антонио (Пеппино Де Филиппо), небольшого роста, строгий, всегда в черном, в очках, благочестивый, одержимый борьбой с падением нравов и распутством в Риме. Он живет в новом пригороде Рима, построенном в стиле ультрамодерн, и все дни проводит, выслеживая нарушителей нравственности. По вечерам он набрасывается на влюбленных, флиртующих в автомобилях, выкрикивает оскорбления в их адрес и сообщает о них в полицию. В кабаре взбирается на сцену во время выступления девушек, требуя опустить занавес. В ресторане подбегает к красивым женщинам и спешит прикрыть салфеткой их слишком глубокое декольте. Он дежурит у журнальных киосков, ожидая доставки порнографических журналов, чтобы тут же скупить все экземпляры и уничтожить их. А однажды он увидел, что рабочие укрепляют гигантское панно-рекламу как раз напротив окон его квартиры. По мере того как они разворачивали панно, появились ноги, ягодицы, торс, бюст и, наконец, голова очень красивой женщины (Анита Экберг) с пышной грудью и длинными ногами. Она соблазнительно раскинулась на диване со стаканом молока в руке. Венчал рекламу неоновый лозунг, призывающий пить молоко. Прибыл автобус, из него вышли музыканты. На мелодию Нино Рота из «Сладкой жизни» хор запел: «Пейте больше молока, молоко очень полезно, оно полезно в любом возрасте! Пейте больше молока итальянского производства, высокоэффективное лекарство для любого возраста, пейте больше молока… пейте больше молока!» Доктор Антонио буквально задыхается от гнева и возмущения, он протестует, кричит, что это позор… Он жалуется, объясняя, что у него «пять окон, и только ноги этой дамы закрывают все эти окна», добавляя, что «эта афиша — надругательство над самым святым свойством материнства — кормлением грудью». Образ этой гигантской женщины преследует его днем и ночью. При получении корреспонденции с рекламой он перечеркивал ее надписью «Хватит!».