жестокой, как и он, потому что он сам был воплощением этой судьбы»[141], – говорит она с горечью, уверенная, что ей суждено стать следующей, но этого не случится. Заблудшие героини Картер покорятся только тогда, когда они пожелают. У них своя судьба. «Меч не опустится, ожерелье не лопнет под его ударом, и моя голова не скатится на землю»[142].

Сюжеты «Кровавой комнаты» приятно удивляют тем, что они не ставят крест на сексуальности и не пытаются ее отмыть. Красная Шапочка занимается сексом с волком; Красавица решает стать Чудовищем, кожа спадает с нее, обнажая красивый мех. Если Дворкин видела в сказках только мизогинию, то Картер открывает в них ту полиморфную перверсию, которая, по Фрейду, составляет самую раннюю стадию человеческой сексуальности. Ее ответ на мизогинию – не отвергать секс, но трансформировать его. Не обязательно отказываться от пикантной возможности только потому, что ты хочешь потом выйти из спальни со всеми конечностями на месте.

Насилие в этой книге, как правило, случается в контексте процессов дикой природы с ее хаотичными переменами и множеством маленьких смертей. В самой мрачной истории граф волшебством сотворяет красивую обнаженную девушку из ямы с кровью в снегу. Девушка умирает, он входит в нее, кончает, и она тает, оставляя после себя кровавое пятно на обледенелой земле. Это сюжет де Сада в миниатюре – используй, выброси, – но это же и ускоренная версия жизни, залитая кровью дорога от рождения к смерти.

После перформансов 1973 года Ана Мендьета отошла от документирования конкретных, гендерно обусловленных актов насилия в сторону работ, в которых просматриваются странные настойчивые параллели с кровавыми комнатами и девичьими метаморфозами у Картер. Тем летом Мендьета с Гансом Бредером, руководителем курса «Интермедиа» и ее любовником на тот момент, отправилась в Ягуль, место археологических раскопок в долине Оахака в Мексике. Ранним утром она пошла на рынок и купила несколько охапок цветов с длинными зелеными стеблями и облаком крошечных белых лепестков. Вместе с Гансом они поехали на машине в Ягуль, где Мендьета сняла всю одежду и забралась в открытую сапотекскую усыпальницу, обнесенную каменными глыбами. Следуя ее точным указаниям, Ганс густо покрыл ее тело цветами, так что ее нагота почти скрылась за ними. На фотографии, которую он сделал – тоже под ее руководством, – цветы тянутся вверх из щелей между ее ногами и руками, буйным цветом расцветая в могиле.

Через год она создала в Оахаке вторую работу, и в ней еще сильнее слышится голос Картер. На этот раз Мендьета купила у мясника на рынке кровь. Во Дворце Шести Патио[143] она легла на землю среди руин лабиринта, а Ганс обвел ее тело. Затем она выкопала яму внутри контура и наполнила ее кровью – идеальная иллюстрация к скорбной басне Картер. На фотографии, ныне принадлежащей галерее Тейт, сначала ты видишь массивные каменные руины посреди сырых зеленых гор, устланных облаками. Глаз не сразу различает неровные очертания маленького тела с раскинутыми руками в песке, пропитанном артериальным красным.

Эти два образа положили начало знаменитой серии «Силуэты». В период с 1973 по 1980 год Мендьета создаст больше сотни силуэтов в Мексике и Айове. В ранних работах, в том числе в той, что сделана в Ягуле, она использовала собственное тело, но позже заменила его на суррогат – фигуру из фанеры ростом в ее полтора метра, которую привязывала к крыше своего «Фольксвагена-Жука». Она возила фигуру по болотам и оврагам в окрестностях Айова-Сити, чаще всего к реке Олд-Мэнс-Крик и в Дэд-Три-Эреа. Там она отпечатывала ее в грязи, снегу, песке и наполняла углубление размером с человека краской, цветами или кровью. Она покрывала ее парафином или порохом и поджигала, словно свечку, оставляя ожог на земле.

«Силуэты» изначально предполагали, что природа вмешается в них и в конечном счете возьмет свое обратно, но Мендьета сохранила их в виде фотографий и видео. Эти величавые призрачные образы в первую очередь ассоциируются с исчезанием тела. Очевидным образом они напоминают могилы или места убийств, но предполагают и более волшебную, возвышенную трактовку: это басни Овидия, где девушка превращается в дерево или лань, оставляя после себя загадочные следы своей трансформации. Своим акцентом на распаде они еще напоминают кусодзу – средневековые японские картины, предназначенные для буддистской медитации, на которых непостоянство природы выражается в девяти стадиях разложения тела богатой женщины.

Меня познакомил с «Силуэтами» тот же самый бойфренд, который сделал фильм про школу-интернат. Они заворожили меня и даже как будто заставили воспрять духом. Я почувствовала невероятную свободу в этих телесных формах, в том, как они тают или смываются водой, словно вместе с тем ослабляется какой-то узел в моем теле. Они демонстрируют непостоянство и текучесть, и они проводят границу, которую не могла провести Дворкин, – между естественным насилием в жизни тела и насилием мизогинии. «Мне кажется, жизнь и смерть нельзя отделять друг от друга, – говорила Мендьета в интервью Линде Монтано. – Все мои работы об этих вещах: об эросе, жизни и смерти»[144]. «Силуэты», в частности, рассказывают о цикличности времени и помещают насилие внутрь контекста недолговечности материи. Тело Мендьеты – маленькое, женское, кубинское – несет идею общности и универсальности, и уже зрителю решать, принимать эту универсальность или нет.

То, что Мендьета пытается ухватить, – это неизбежность изменения тела, вечное преобразование и растворение материи в ее танце сквозь время. Она использует насилие как материал таким образом, что зритель ощущает в ее работах свободу; но это не спасло от насилия ее саму. Она умерла при страшных и загадочных обстоятельствах, и в суде ее работы использовали как доказательство того, что она сама повинна в своей смерти.

Мендьета переехала в Нью-Йорк в 1978 году. Там она присоединилась к женской галерее A.I.R. на Вустер-стрит, 97, в Сохо. Галерея была открыта в 1972 году и стала первой некоммерческой галереей в США, где руководство и персонал полностью состояли из женщин-художниц. Как и «Вираго», это была попытка дать женщинам пропуск в искусство за счет контроля над средствами его реализации. В «Краткой истории» галереи рассказывается, что название расшифровывалось как «Artists in Residence», «Художники-резиденты», «и означало отныне постоянное резидентство женщин в мире искусства»[145]. Сначала Мендьете там понравилось, но после двух лет она ушла, сказав, что устала от белого среднеклассового характера американского феминизма.

В 1983 году она была удостоена Римской премии и провела счастливый год в Американской академии – красивом комплексе зданий на холме Яникул в Риме. Вернувшись в латинскую культуру, она испытала облегчение, так что осталась в Вечном городе после окончания срока резиденции. В январе 1985 года Мендьета там же вышла замуж за американского художника-минималиста Карла Андре, с которым она на тот момент уже пять лет то сходилась, то расходилась. Он продолжил изменять ей, и в сентябре она говорила друзьям, что планирует развестись.