Этот путь был довольно тернистым. В то время как на зарубежных каналах, таких как BBC и CNN, записывались живые оркестры, использовались новейшие технологические разработки и качественная аппаратура, запись музыкальной заставки для отечественного телевидения в исполнении «живого» музыкального ансамбля была редким исключением по причине технологической сложности и высоких финансовых затрат. «Для создания основных заставок РТР в 1998 году канал пошел на запись симфонического оркестра, а ОРТ финансировал запись финального номера для церемонии ТЭФИ с оркестром и хором Валерия Полянского», — вспоминает Чекрыжов. Но и здесь возникали сложности: как поясняет композитор, в то время умели хорошо записывать акустический состав, но не современную ударную установку, а тем более — сложную фактуру, состоящую из электронных ударных и оркестра.

Поэтому композиторы чаще всего обращались к электронным инструментам. Советский музыковед и композитор Борис Асафьев еще в 1930-е возлагал на них большие надежды: «Если в свое время романтики, постигнув вокальность оркестра, открыли перед инструментализмом дорогу к преодолению самодовлеющей виртуозности и пальцевой эквилибристики, то теперь культура тембра, развиваясь, сделает ненужным оркестр, ибо возможность композиторского общения с тембром „без инструментов“ в их обычном виде, а с помощью электрифицированных „приборов“, носителей выразительности, открывает интеллектуализму и композиторскому современному сознанию небывалые перспективы»[239]. Кроме того, синтезаторы обещали существенно упростить и удешевить производство музыки.

Все это действительно произошло, но не сразу: технологический оптимизм, как в советское время, так и в России 1990-х, часто спотыкался об экономические реалии. В СССР получить доступ к западным синтезаторам (и даже к уступающим им по качеству отечественным) могли немногие. И хотя в 1990-е рынок оборудования существенно обогатился, с учетом сложной экономической ситуации далеко не каждый композитор или студия могли позволить себе аппаратуру, соответствующую современным требованиям. С одной стороны, недостаток оборудования ограничивал возможности телекомпозиторов, с другой — придавал им узнаваемый почерк: так как набор синтезаторов и сэмплеров у всех был свой, звучание у разных авторов сильно различалось.

«Каждый работал на том, что сумел купить самостоятельно или что могла предоставить музыкальная студия, которую он арендовал. Но требования к звуку, его качеству, плотности, стремительно менялись — часто бывало так, что недавно купленные синтезаторы оказывались через несколько лет устаревшими по качеству звучания. Лично мне удавалось следить за новинками звуковой индустрии: я одним из первых в Москве опробовал синтезаторы Ensoniq SD-1, ASR-10 и TS-12, потом уже были сэмплеры AKAI с большими библиотеками. Наличие библиотек с качественными оркестровыми тембрами (сэмплами) для меня всегда было очень важно: многие свои пьесы я просто не мыслил без оркестра», — вспоминает Сергей Чекрыжов.

Композитор Владимир Рацкевич для создания многочисленных заставок пользовался синтезатором KAWAI PHm. В частности в титрах программы «Тема»[240], одного из первых ток-шоу на российском телевидении, выходившего в эфир с 1992 по 2000 год, звучала гипнотическая, «эмбиентная» композиция «Жара», в которой использовался эффектный пэд № 63 Amazing. «Когда я писал ее, на уровне подсознания я вспомнил звучание и стиль, тембральные веяния итальянской эстрады начала 1960-х»[241], — вспоминает композитор. Этот синтезатор, равно как и другое оборудование, он раздобыл в США. Но главным приобретением Рацкевича были не синтезаторы, а компьютеры.

«Я начал осваивать написание музыки на компьютере в 1989 году, — рассказывает Рацкевич. — Технологии развивались очень быстро, но информации было очень мало. Одним словом, пришлось поехать в Америку. Хотя советское правительство заявляло о необходимости компьютеризации страны, ввозить компьютеры из-за рубежа было запрещено, и мы действовали как партизаны. Таможенник спрашивал: „Что ты везешь?“ Я отвечал: „Эквалайзер“. Возникала небольшая пауза, потом он говорил: „Ах да, знаю“, — и пропускал. В США тоже возникали странные ситуации. В посольстве один из консулов спросил: „Что интересного вы собираетесь найти в Америке?“ Я говорю: „Хотелось бы освоить компьютерные технологии. Я пишу музыку“. Консул строго спрашивает: „А при чем здесь компьютеры?“ Я объяснял: „На экране появляются ноты, которые я ввожу с помощью клавиатуры“. Возникла пауза, затем последовал тот же самый ответ: „А, да, что-то припоминаю“, — и я получил штамп в паспорте. Это была невежественная среда, которая отчасти нам помогала, а отчасти мешала».

Коллега и соавтор Рацкевича Олег Литвишко, автор музыкального оформления программы «Взгляд» и еще сотен заставок для различных телеканалов, рассказывал студентам ГИТРа, что в начале карьеры телекомпозитора пользовался музыкальными компьютерами Yamaha и Atari и компьютерами Macintosh[242]. Такое же оборудование использовал и Рацкевич[243].

Хотя сами по себе компьютеры не обогащали тембральную палитру (они использовались только в качестве секвенсоров, а сами звуки брались из синтезаторных модулей и рабочих станций), они существенно упростили работу композиторов. Рацкевич рассказывает, что с помощью привезенного им из США оборудования в 1995 году удалось оснастить две новые, полностью цифровые студии в Останкино. Эти студии составили конкуренцию первому и второму тонателье — гигантским комнатам с акустическими боксами. В двух новых маленьких комнатках композиторы и звукорежиссеры озвучивали передачи буквально в течение суток — а в старых тонателье подобная работа растягивалась на месяцы. Изменился и сам принцип работы: с внедрением сэмплеров в производстве музыки стал доминировать монтаж отдельных звуков, а не запись нотных партий. И даже эксперименты с тембром сводились скорее к подбору подходящего звука в библиотеке, а не к самостоятельному синтезу. «Во многих моделях синтезаторов была заложена возможность экспериментировать с тембрами, но с появлением сэмплеров и качественных библиотек я охладел к подобным вещам. Мне стало казаться, что музыка должна звучать более естественно — хотя, надо сказать, „холодная электроника“ в хорошем качестве привносила особую краску», — вспоминает Рацкевич.

Чаще всего, подбирая стилистику и звуковую палитру для телезаставок, композиторы ориентировались на визуальный ряд. «Драматургия телемузыки зависит от картинки, а не наоборот. Если есть готовое изображение, то в музыке чаще всего должны быть акценты, которые подчеркивают происходящее на экране, — поясняет Рацкевич. — Однажды мне принесли готовый пилотный выпуск кулинарной передачи. Ведущий вел передачу довольно сухо, и продюсеры попросили меня попробовать спасти ситуацию при помощи звукового оформления. Я долго думал, как поступить, а потом решил раскрасить движения ведущего юмористичными звуками — свистками, гудками, — и получился странный эффект. Вроде бы ведущий говорит с серьезным лицом, не улыбается, а все равно выглядит комично».

«Я хорошо помню творческие совещания у Константина Эрнста по поводу новой стилистики канала ОРТ в 1995 году, — вспоминает Сергей Чекрыжов. — Мы обсуждали не саму музыку, а высказывали разные идеи, концепции — имидж канала, новую графику. А уже потом я предлагал музыкальные решения. Надо сказать, что все почти сразу было одобрено — к таким цветам и сюжетам графических заставок ближе всего было симфоническое звучание, некая чистота, романтизм. Если помните основную „шапку“ канала с летящим на фоне солнца