голубем, то сможете представить, о чем идет речь[244]. Этот стиль ОРТ просуществовал почти пять лет, раз в полтора — два года менялись лишь „межпрограммная упаковка“, но основные заставки оставались прежними. Каждый раз музыкальное решение соответствовало видеоряду: сначала были голуби, потом клоуны, животные. Под Новый год появлялись снеговики (их даже номинировали на ТЭФИ как образец оформления эфира). В соответствии с этим каждый раз проявлялись новые детали или даже стилевые отклонения — „минимализм“ на животных, „цирковой оркестр“ на клоунах, „рождественские бубенцы“ на снеговиках — при этом основа оставалась прежней».

В 2000-е технологический контекст изменился: появилось огромное количество новых инструментов, программного обеспечения, библиотек сэмплов. Изменились и требования к звучанию заставок: они стали более объемными и плотными. Многие технологии и методы, которые пионеры российской телемузыки нарабатывали путем экспериментов, были поставлены на поток. В индустрии появилось множество профессиональных звукорежиссеров и авторов. Однако доля авторской музыки на телевидении постепенно уменьшилась: во многом из-за появления качественных музыкальных библиотек из сетевых (американских и английских) музыкальных стоков, треки из которых стали использоваться в оформлении передач[245].

Пластмассовый мир победил: синтетические духовые

Тембры-аллюзии на духовые инструменты, за которыми были исторически закреплены значения героического и религиозного[246] и которые на протяжении веков традиционно выполняли сигнальные функции (коммуникация между охотниками, возвещение прибытия важной персоны, оповещение о скором представлении странствующих актеров на рыночной площади или призыв к началу битвы), прочно закрепились в телевизионных заставках.

Знаменитая заставка телекомпании «ВИD» с маской древнекитайского философа Го Сяна с трехлапой жабой на голове появлялась на экране в сопровождении так называемых фанфар — музыкального фрагмента из пяти нот (C#-E-A#-E-A#), написанного Владимиром Рацкевичем[247]. Видеоряд произвел неизгладимое впечатление на многих телезрителей: его окрестили «самой страшной заставкой». Но даже если абстрагироваться от визуального ряда, сама музыка производит пугающее впечатление — и не только за счет использования в мелодии повторяющегося диссонанса — тритона, так называемого дьявольского интервала[248], но и за счет тембра.

«Телекомпания „ВИD“ была достаточно прогрессивной, — вспоминал Рацкевич[249]. — Любимов с Листьевым и Разбашом сказали: „Мы не можем использовать музыку, которая не принадлежит нам“. И в шутку или всерьез заявили: „Ты будешь нашим придворным композитором. Короче говоря, нам нужно срочно — `вчера` — написать тему для главной картинки новой телекомпании, которую мы создали“. И они приносят мне эту голову. Я подошел к роялю, что-то сыграл — и они сказали мне: „Все, больше ничего не надо“. Дальше я просто это немного модифицировал. Так появилась отбивка телекомпании „ВИD“». В том же интервью он упоминал, что для создания заставки воспользовался своим любимым синтезатором KAWAI PHm, приобретенным в Нью-Йорке: «Сейчас такое количество новых железок, что не знаешь, куда от них деться, а раньше каждый новый звук, каждая новая палитра давала вдохновение». Энтузиасты сообщества, посвященного этой заставке, с довольно высокой точностью реконструировали ее тембральную структуру: утверждается, что Владимир Рацкевич взял за основу тембр KAWAI PHm № 75 Single Hits. Удары барабанов, сопровождавшие мелодию, — Crash Cymbals и Timpani из синтезатора Roland D-110. Кроме того, в заставке используется звук Hits из сэмпловой библиотеки Roland S-Series. «Шепот» в конце — тембр KAWAI PHm № 54 Terminator[250].

Почему электронные «фанфары» производят жуткое впечатление? Различные методы электронного синтеза, с одной стороны, позволяют создать тембры, которые невозможно получить на акустических инструментах. С другой — добиться точной имитации живого исполнения с их помощью невозможно: чтобы максимально приблизиться к звучанию акустических инструментов, звукорежиссерам и музыкантам приходится контролировать параметры каждого тона, чтобы создать эффект рукотворной шероховатости, неровности звучания.

Пионер электронной музыки и создатель одного из самых известных синтезаторов, Роберт Муг в статье для журнала Contemporary Keyboard иронически обозначил процесс эмуляции акустических тембров как timbral thievery, то есть тембральное воровство. Это понятие Муг связывает с распространенной точкой зрения, что в использовании синтезаторов с целью имитации звучания оркестровых инструментов «есть нечто нечестное»[251]. В 2010-е идею тембрального воровства осмысляет Джонатан де Соуза, показывая, что разрыв между электронным источником звука и эмулированным акустическим тембром может использоваться в качестве средства художественной выразительности. Таким образом, синтезаторы помогают музыкантам не только создавать, но и концептуализировать тембр[252].

Разрыв между тембром акустических инструментов и синтетическим звучанием сгенерированных «подражательных» тембров рождает ощущение экзотического, необычного и даже жуткого. Концепция «жуткого» была изложена Зигмундом Фрейдом в одноименной статье «Das Unheimlichkeit». Анализируя новеллу Гофмана «Песочный человек», психоаналитик обращается к идее Эрнста Йенча, который утверждал, что ощущение ужаса вызывает «сомнение в одушевленности кажущегося живым существа». Куклы, восковые фигуры, двойники, призраки так или иначе объединяет сходство с человеком, но в них остается нечто, что выдает в них «мертвое», нечеловеческое — точно так же, как в человеке, страдающем эпилептическими припадками, есть что-то неживое, механистическое. Таким образом, ощущение ужаса возникает не при столкновении человека с чем-то, изначально ему неизвестным; «жуткое — это та разновидность пугающего, которое имеет начало в давно известном, в издавна привычном»[253]. Развивая идею жуткого в рамках психоанализа, Фрейд показывает, что жуткое — это то, что неосознанно напоминает нам о нашем собственном Оно, о табуированных обществом и, следовательно, подавленных бессознательных импульсах.

Эта идея была в дальнейшем осмыслена японским робототехником Масахиро Мори, который, исследуя эмоциональную реакцию людей на роботов, заметил, что чем больше робот похож на человека, тем симпатичнее он кажется — но лишь до определенного момента. Наиболее схожие с человеком роботы, напротив, вызывали у людей отторжение из-за мелких несоответствий реальности. Этот спад на графике, иллюстрирующем динамику эмоциональной реакции на антропоморфных роботов, Мори обозначил как «зловещую долину»[254]. На определенном уровне схожести антропоморфные роботы начинают восприниматься не как машины, а как люди. Малейшие отклонения от «нормального» для человека поведения заставляют воспринимать робота как оживший труп, кадавр.

Можно попытаться экстраполировать эту концепцию на синтезированные тембры, имитирующие природные шумы и звучание акустических инструментов. Их звучание часто характеризуется такими дескрипторами, как «плоский», «пластиковый», «бедный», «сухой», «мертвый». В эпоху зарождения аналоговых синтезаторов эти эпитеты использовали по отношению к любому синтезированному звуку. «Для меня всегда даже самая талантливая электронная музыка — это впечатление все-таки мертвой ткани, и преодолеть такую мертвечину, снять ее с сочинения очень трудно», — говорил Эдисон Денисов об опыте работы с синтезатором АНС[255]. Софья Губайдулина, также работавшая с АНС, отразила это впечатление в названии сочинения «Vivente — Non Vivente»[256]. Позднее эти дескрипторы стали применяться по отношению к цифровым синтезаторам, в том числе программному обеспечению, эмулирующему звучание аналоговых синтезаторов.

В эмуляции духовых инструментов посредством