и в особенности The Fugs». То, что эти ранние влияния включали в себя не только The Velvet Underground, но еще и The Fugs и – что, возможно, самое неожиданное – The Mothers of Invention, показывает необходимый цинизм Боуи по отношению к року и сопутствующей ему контркультуре. Но это не значит, что он не был этим очарован. Легкомысленная ремарка о гриме и интересных штанах, «настолько же важных, как и музыка», предполагает, что для Боуи театральные уловки позволяли пресечь все сомнения, чтобы принять участие – или, скорее, «сыграть роль – и стать обычной суперзвездой».

14. Дэвид Боуи: суперзвезда из предместья

Я хотел заниматься искусством. Хотел проявить себя в какой-нибудь художественной сфере. Хорошего художника из меня не вышло, поэтому я переключился на музыку.

Дэвид Боуи

Лайнхаус в Брикстоне – больше, чем место рождения. На развитие Дэвида Боуи (настоящее имя Дэвид Джонс) и природу его художественного дарования повлиял переезд семьи. В пригородный Бромли они перебрались, когда ему было шесть лет. Так были заложены социальные маркеры, типичные для студента арт-колледжа 1960-х годов, что и привело Дэвида Бакли, одного из биографов Боуи, к следующему выводу: «Нарушение, преодоление, расширение границ – важнейшие аспекты его музыки, корень которых следует искать в его лиминальности – пороговом социальной положении: несовпадение с окружающей средой, стремление отличаться, взросление в атмосфере пригородной конформности и стремление принадлежать к самому актуальному городскому сообществу <…> он находился вне его и только заглядывал в этот мир снаружи».

Согласно исследованиям французского социолога и философа Пьера Бурдьё, в «поле культурного производства» желание насильственно порвать с социальной нормой (другими словами, сепарация через отличие), которое испытывают склонные к авангарду лиминальные художники и музыканты, сопровождается – осознанно или нет – потребностью в общественном одобрении. Эти аутсайдеры попадают внутрь круга, куда их «посвящают» товарищи по творчеству и признанные арбитры легитимности (то есть те, кто стоит на страже догм художественной ценности, вкуса и приличий). Но сначала и те и другие должны убедиться, что субъект понимает социальные коды, которым противостоит, иначе творчество его будет малоинтересным и в долгосрочной перспективе не приведет к приумножению «культурного капитала». Боуи был абсолютным воплощением этой парадигмы отказа и одобрения, и счастливым результатом стал его беспрецедентный опыт перетягивания периферического (или лиминального) в мейнстрим. Позднее Боуи скажет, что чувствует родство с Ленноном из-за его способности «перетряхивать авангард в поисках максимально отлетевших идей – на далекой периферии мейнстрима, а потом весьма утилитарно применять их к текущей конъюнктуре». Удушающий конформизм и унифицирующая рутина британской классовой системы, какими их описывают теоретики культуры от Ричарда Хоггарта до Анжелы Макробби в связи с массовым искусством, очень способствуют – и способствовали ранее на протяжении долгого времени – таким сложным и амбивалентным формам эстетического бунта.

В девять лет Дэвид Джонс узнал, что такое рок-н-ролл, и страстно увлекся не Элвисом, а основоположником андрогинной поп-музыки Литтлом Ричардом. В 1960 году, провалив экзамены средней ступени, Боуи был принят в новое, экспериментальное отделение искусств Технической школы Бромли. Учебная программа, которую курировал Оуэн Фрэмптон (отец поп-звезды Питера Фрэмптона), имела уклон в прикладное, коммерческое искусство при сохранении подхода, принятого в искусствах изящных, и преподавалась в небывало либеральной атмосфере. В общем, хоть это и не было настоящим арт-колледжем, сходство определенно было. О растущей популярности арт-колледжей внутри музыкальной индустрии того времени много говорит тот факт, что к одному из ранних синглов Боуи – «London Boys» (1966) – был выпущен пресс-релиз, в котором сообщалось, что автор сингла посещал «Художественную школу Бромли». Еще лучше эта популярность объясняет, почему в 1973 году о восходящей звезде Боуи в телевизионных новостях говорили как о «бывшем студенте арт-колледжа из Брикстона».

«С самого раннего возраста меня вдохновляли те, кто нарушает норму, кто бросает вызов устоявшемуся порядку, – скажет позднее Боуи. – И не важно, в живописи или в музыке. Моими героями были художники Сальвадор Дали и Марсель Дюшан, а в рок-музыке – Литтл Ричард». Аналогии с живописью можно продолжить рассказом Боуи о том, как он использовал иррациональные, неодадаист-ские техники «нарезки»: «Это как играть с цветами, когда пишешь красками. <…> Пытаешься собрать компиляцию из разных вещей, сопоставить их. <…> Если соединять неправильные вещи, конечный результат часто получается правильным».

В 1963 году он бросил школу Бромли, провалив все экзамены, кроме искусства. Однако благодаря исключительно высоким показателям занятости он вскоре нашел работу «младшего визуализатора» в рекламной компании Nevin D. Hirst Advertising на Бонд-стрит. Здесь он терпел унижения, с которыми на первых порах своей карьеры в рекламном бизнесе встретились и Кит Ричардс, и Рэй Дэвис. По словам Боуи, «это был кошмар. Никогда не думал, что художникам приходится так прогибаться». Переживая уже знакомые ему противоречивые устремления к карьере в искусстве – или дизайне и рекламе – и в музыке, он начал играть в группе, которая называлась The Konrads. «Его главным вкладом были идеи, – говорит ударник Дэвид Хэдфилд. – Тысячи идей. Каждый день новая. Еще он рисовал массу черно-белых скетчей для будущей кампании группы». Действительно, год занятий визуализацией не прошел зря.

Его идолами в музыке теперь стали The Who и The Pretty Things – группы созданные выпускниками арт-колледжей, которые разделяли его глубинное понимание имиджа, гендерной идентичности и музыкальных экспериментов. Проведя серию концертов с разными мод-группами в 1964–1965 годах, Боуи нашел себе менеджера и заключил контракт с лейблом Deram Records, для которого в ноябре 1966 года записал свой первый лонгплей. Главное достоинство альбома «David Bowie» (1967) – это его весьма осознанная эксцентричность. По мнению его продюсера Гаса Даджена, это было «очень кинематографично, очень визуально». Альбом вышел в тот же день, что и «Sgt. Pepper», – и канул в безвестность.

Самым примечательным в этом проекте стал небольшой проморолик: воображаемое музыкальное ревю, саундтреком для которого послужила песня «Love You Till Tuesday» (1969). Это был своего рода предвестник длинных видео на MTV середины 1980-х годов. Детище менеджера Боуи Кевина Питта – большого поклонника театра – представляло собой гибридное зрелище, уникальное сочетание поп-музыки и актерского мастерства. Во вступительных титрах было указано, что «песни и пантомима написаны и исполнены Дэвидом Боуи», – к какой категории прикажете это отнести?

Одним из первых фанатов Боуи был танцор Линдси Кемп. Он родился на полуострове Уиррал, рядом с Ливерпулем, и признавал исключительно английскую школу экстравагантной эксцентрики. Прирожденный танцор и женоподобный позер из прежних времен, подростком он посещал вечерние занятия в Колледже искусств Брэдфорда, а в 1964 году организовал «Пантомиму