Но главный смысл фильма – не теория добрых дел, не бездны предсмертной жизни. Смысл в том, что жизнь современного человека банальна – настолько, что эту банальность не может изменить никакая трагедия. Банальностью стало все: модельные фотосессии (под которые стилизована вся картина), семейные обеды – осколки французских патриархальных традиций, гейские союзы, столь же фарисейские, как буржуазный брак, кокаин и отрывы в голубых барах. Ничто не восхищает, не ужасает, не шокирует, не провоцирует. Озон, вошедший в кинематограф как искуситель и лирический хулиган, прошел полный круг жанровых ухищрений, чтобы убежать от скуки. Но она настигла его – даже объявленная смерть не добавляет в жизнь героя саспенса. Он быстро расправляется с земными долгами, чтобы остаться наедине со своим единственным любимым ребенком – самим собой, еще не ставшим частью этого скучного общества.

«Время прощания» – довольно редкий для Озона фильм, посвященный мужчине. Гораздо чаще его темой становится ускользающая женственность – как в картине «5×2». Арифметика названия означает, что в фильме пять эпизодов из жизни двоих – Марион и Жиля. Эпизоды для отношений супружеской пары ключевые: знакомство на морском курорте, сближение, свадьба и неудачная первая брачная ночь, рождение ребенка, взаимное отчуждение, развод…

«5×2» – самый французский фильм Озона, ибо сделан в традиции рационалистического любовного романа. В кино этот жанр развивали многие, в данном случае уместно вспомнить «Супружескую жизнь» Андре Кайята, которую можно было бы назвать «2×2»: режиссер предлагал две версии семейного конфликта, одну – с точки зрения мужа, другую – с позиции жены. И это тоже странно: провокатор и стилист Озон вдруг предстает в облике психологического реалиста. Более того, фильм откровенно бергмановский. Он начинается с буквальной цитаты: как в «Сценах из супружеской жизни», герой с героиней со сладострастным отчаяньем, словно Адам и Ева после грехопадения, занимаются любовью сразу после развода. И наконец, чтобы уж покончить с разговорами про цитаты, нужно вспомнить «Необратимость» Гаспара Ноэ, поскольку эпизоды смонтированы Озоном в обратном хронологии порядке и между ними – существенные временные перерывы. Впрочем, именно этот принцип проводит границу между методом Озона и традицией психологического кино.

«5×2»

«5×2» продолжает тему, начатую фильмом «Под песком» (2000), ведь именно там впервые появляется привкус тайны. Причем не детективной, не игровой, а экзистенциальной. Речь в том фильме шла об исчезновении человека, мужчины. Но тайна была связана не с ним, а с женщиной, с природой женственности, которую великолепно воплотила на экране Шарлотта Рэмплинг.

В «5×2» тайну «ускользающей женственности» режиссер доверил Валерии Бруни-Тедески, известной актрисе и сестре Карлы Бруни. Когда Озон впервые с ней встретился, он сказал: «Я хочу предложить вам роль, но вынужден спросить, согласны ли вы выглядеть красивой? Таково условие». Французские актрисы – за исключением особой категории див – стесняются быть красивыми: это считается буржуазным и почти неприличным. Тедески в ее прежних ролях угнетенных невротичек приходилось сутулиться при ходьбе, да и от природы она была довольно грузной. Ей пришлось сбросить изрядное количество килограммов, и не факт, что это удалось бы, если бы в силу обстоятельств съемки не прервались на целых пять месяцев.

Это очень соответствовало ритму фильма, новеллы которого разделены большими промежутками времени. И Валерия пришла на очередные съемки уже совсем другой: она сияла. Однажды актриса обмолвилась, что в фильме Озона она чувствует себя как на портрете в раме. Раньше такие «рамы» умел создавать для своих любимых актрис только Трюффо, и не случайно героиню Озона зовут Марион – как героинь Денев в «Сирене с „Миссисипи“» и «Последнем метро». Но тот же Трюффо после неудачного дуэта Денев-Бельмондо в «Сирене с „Миссисипи“» говорил, что в хорошем фильме должно быть нечетное число персонажей. Озон знает это, но постоянно нарушает правило, отсюда в его фильмах цифры 8 и 2. Хотя, конечно, в новой картине есть и другие персонажи, но они тоже в основном разбиты по парам.

Одна такая пара – родители Марион: самый что ни есть банальный союз, моногамный брак, прочность которого строится на взаимных оскорблениях и словесном садомазохизме. Мать Марион играет Франсуаза Фабиан – актриса второго ряда «новой волны», почти забытая современной публикой, но все равно протягивающая нить к тому времени, которое считается началом революции нравов. Мы видим, что в нравах этого поколения ничего не изменилось: супруги живут по привычке, терпят друг друга, выпускают наружу свою агрессию и вовсе не думают расходиться.

Вторая «фоновая» пара – однополая: стареющий брат героя и его молодой любовник. Казалось бы, вот уж свободный союз, но нет, он точно так же отдает рутиной. Та же унизительная зависимость от партнера (в том числе материальная), те же обиды, то же неравенство. Озон дает понять: свобода не гарантирует счастья.

На этом фоне Жиль и Марион, как некогда герои «Жюля и Джима» Трюффо, пытаются что-то противопоставить рутине. Часто выходом из тупика становится любовный треугольник. В его возможность верил Трюффо, но не верит Озон. И потому даже не пытается его завязать. Некоторые простодушные зрители (среди них есть и критики) хватаются за эпизод брачной ночи, чтобы объяснить – и тем самым уничтожить – фильм Озона. Мол, парень на свадьбе напился и захрапел, девушка вышла в лунную ночь и переспала со случайным гостем – заезжим американцем, вот где она, трещина в брачном союзе. Но Озон достаточно умен, чтобы иметь основания сказать: а вы видели, что она изменила мужу? Держали свечку? Измена в фильме не показана, а значит, не факт, что была. Не в ней дело. Ведь и намеки бывают ложными.

В последнем эпизоде Марион и Жиль, только что сблизившиеся, плывут в открытое море навстречу заходящему солнцу. Это можно было бы трактовать как «море жизни» или отсылку к средиземноморской ментальности режиссера (море и вода задействованы почти в каждом его фильме), если бы он настойчиво не напоминал нам об условности этой сцены. Ведь мы отлично знаем, к какому берегу приплывут герои.

Этот ложный оптимизм проявляется и на стилистическом уровне: начиная кино цитатой из Бергмана, Озон делает несколько реверансов в сторону Эрика Ромера, а завершает фильм совсем «постыдно» – в эстетике фоторомана и Клода Лелуша. Сначала он даже думал назвать картину «The Two of Us» («Мы с тобой»), почти с таким же названием был в свое время фильм у Лелуша, к тому же есть такой французский журнал, обложки которого Озон собирался использовать в начальных кадрах. Потом пришла идея вместо глянцевых обложек пустить между эпизодами исполняемые мужскими голосами сентиментальные итальянские песни: они прошивают ткань картины нежными, немного слащавыми рефренами о любовных страданиях. Конденсация масскультовой «пошлости» оказывается к финалу столь сильной, что даже кадр с морским закатом не выглядит штампом: здесь мы наконец узнаем прежнего Озона – не реалиста и психолога, а игривого ловца стереотипов. Настроение фильма – это тоска по счастью, которое было так возможно и так реально, но которого больше нет, потому что право на него утратили сами герои. Чем дальше в прошлое, тем ощутимее фантомная боль.