Включение в музейный, а затем и рыночный оборот этих новых видов искусства бесконечно усложнило структуру и стратегию торговли. Если до начала 1990‑х годов «нематериальное» искусство рассматривалось в рыночном контексте как маргинальное, а любая творческая деятельность под знаком «нематериальности» справедливо рассматривалась как враждебная коммерческой логике[92], то с 1990‑х годов (ознаменовавшихся очередным экономическим кризисом) это искусство стало все активнее проникать в галереи. Известный своими критическими оценками институционального и коммерческого бытования искусства художник Ханс Хааке в 1988 г. представил инсталляцию под названием «Сломанная R.M…». Она состояла из разломанной на две части лопаты, которой обычно чистят снег, – часть, где была ручка, свисала с потолка; совок лежал на полу; на стене располагалась табличка с фразой: «Искусство и деньги на каждом этаже». В работе заключается отсылка сразу к нескольким реди-мейдам Дюшана (инициалы R.M. в названии намекают на «Фонтан», подписанный Р. Мутт) и одновременно приглашение к размышлению о том, каким образом рынок искусства впитал в себя абсолютно все жесты «не-искусства». Ссылаясь на дюшановские реди-мейды в тот момент, когда цены на них поползли вверх, Хааке предостерегает от извращения их интеллектуального посыла, указывает на риск, который связан с присвоением им статуса привлекательных инвестиционных вложений. Как отмечала позже Андреа Фрейзер, проникновение реди-мейдов Дюшана в музеи и на рынок открыло пути для художественного осмысления – и превращения в товар – абсолютно всего. Действительно, приобретенная «дематериализованным» искусством музейная репутация открывала им дорогу на рынок. Упрощал путь тот факт, что видео, экспериментальные работы и инсталляции нередко оказывались наиболее дешевым и доступным способом начать коллекцию.

Но есть и другая версия развития событий. В книге «Возвращение реального: авангард в конце века»[93] Хал Фостер объясняет процесс проникновения якобы критического по отношению к арт-рынку искусства в коммерческую реальность тем, что в 80‑е годы многие критические художественные практики зашли в тупик и потеряли свой изначальный смысл. Он приводит в пример живопись, которую принято называть «нео-гео» или «симуляционизм», – она отсылает к визуальным традициям модернизма, заимствует и воспроизводит их; однако делает это с тем, чтобы высмеять приверженность модернистского искусства идеям оригинальности каждого отдельно взятого произведения и возвышенности искусства в целом. По версии Фостера, уже тот факт, что критика производилась с помощью все той же живописи, по определению связанной с традиционными представлениями об уникальности, делал эту критику по меньшей мере неэффективной. Грань между иронией по отношению к живописным традициям и довольно прямолинейным их заимствованием оказывалась иногда слишком тонкой, чтобы получившиеся произведения были по-настоящему критическими[94].

Одним из примеров подобной неопределенности могут быть работы Питера Хейли, одного из главных представителей движения «нео-гео». На художника оказали существенное воздействие минимализм, поп-арт и оп-арт – в его геометрически выверенных, ярких картинах это влияние очевидно – и теоретические работы французских философов (Жана Бодрийяра, Мишеля Фуко), которые занимались вопросами социального пространства. Совместив эстетику предшествующих художественных течений и философию постиндустриального общества, Хейли начал критиковать то, что он называл «геометризацией современной жизни». Геометрия при этом выступала самой широкой метафорой общества, в котором жизнь была построена на двух состояниях – изоляции и взаимосвязанности. Его композиции состояли из ярких разноцветных (художник использует специальную флуоресцентную краску) квадратов, прямоугольников и решеток, соединенных подобием труб. Все вместе представляет собой диаграмму, на которой отражен опыт существования в современном урбанистическом пространстве, все более дробном и «геометризированном». Трубы символизируют потоки информации, электричества и бесконечные дороги, с помощью которых отдельные участники социума могли поддерживать связь; блоки и решетки – социальные пространства, подверженные диктату архитектуры и жесткой общественной структуры.

Одной из задач Хейли и «нео-гео» в целом было представить альтернативу преобладавшему в 80‑е годы в США неоэкспрессионизму, который, по словам художника, был «чем-то вроде симуляции довоенного модернизма, Диснейленд-версией Парижской школы, рассчитанной на торговые центры»[95]. Оружием в этом противостоянии должны были стать не только эстетика минимализма, помноженная на преувеличенную интенсивность цветов, но и сдержанная ирония, хорошо замаскированная критика общества и экспрессионистских традиций в искусстве. Однако именно с этой иронией возникли проблемы, а критика оказалась замаскирована настолько хорошо, что через некоторое время работы самого Хейли превратились в «голубые фишки» рынка современного искусства. В середине 80‑х он начал выставляться в галерее International With Monument, которая обычно работала с концептуально подкованными авторами, но показывала их работы в откровенно коммерческом контексте (об этой галерее речь пойдет ниже). К концу 80‑х картины Хейли завоевали самые известные галерейные пространства Европы и Америки. «Смещение акцентов с иронии на… пафос… стало особенно очевидно в начале 90‑х, и в ретроспективе нео-гео оказывается лишь началом этой стратегии – и, вероятно, первым сигналом кризиса критического искусства… Сама критика превращалась в товар – замечание могло быть критичным, но одновременно оно было циничным, так как являлось в откровенно товарной форме»[96] – так объяснил логическую нестыковку между критикой и коммерческим успехом Питера Хейли Хал Фостер.

Другими словами, во включении искусства в коммерческий контекст на рубеже 80‑90‑х годов можно усмотреть не только процесс усложнения, роста и преобразования рынка, но и процесс определенного упрощения искусства. Можно сказать, что с этого момента начинается все более четкое разграничение между искусством, которое продолжает сопротивляться рыночным нормам, иногда с помощью того, что обращается к новым формам экономического обмена (и, например, оперирует в контексте дарения)[97], и искусством, которое оказалось открыто и восприимчиво к изменившимся экономическим реалиям, балансируя на грани изощренной критики и коммерческой востребованности.

За пределами поисков новых путей противостояния рынку оставалось искусство, воспринявшее рынок как некую новую реальность, с которой нужно не бороться, а взаимодействовать. Теоретики постмодерна видели в подобном искусстве высшее проявление «ценностей» нового порядка: «небрежное сочетание форм – графика, живопись, фотография, кино, журналистика, популярная музыка; ожидаемые объятья рынка; гелиотропическая гибкость по отношению к медиа и власти»[98]. Действительно, на протяжении 1980‑х годов формируется новый тип искусства, обозначаемый некоторыми как «утвердительное искусство»[99] или «искусство циничного расчета»[100], которое не критикует, но осваивает коммерческую реальность. «Кажется, что художники, добившиеся славы в 80‑е годы, были одержимы функционированием рыночной экономики и часто ссылались на нее в своих работах, – пишет Олав Велтейс, – … любой комментарий, критика или пародия экономики (искусства), в которой эти художники участвовали, была едва уловима… Развитие этого искусства было пущено на самотек в рамках идеологии laissez-faire, которая не делала различия между продуктом культуры, символом статуса и объектом инвестиции»[101].