Мейерхольда в разрушении системы сновидческого театра, в замене спектакля-сновидения спектаклем-представлением. Театр представления отнюдь не связан исключительно с приемом маски, с приемом условной стилизации. Реалистическая драма характеров, развернутая на реальном бытовом материале, целиком укладывается в русло спектакля-представления, обнаженно театрального, рассчитанного не только на эмоциональное восприятие зрителем, но и на логическое освоение темы, идейной концепции театрального произведения.

Эти заслуги театра Мейерхольда в прошлом — бесспорны. Но, включив этот актив в свой багаж, революционный театр очень скоро вышел за ограниченные рамки мейерхольдовской системы в целом.

Глава 10

Говоря о Театре имени Мейерхольда, мы говорим о самом Мастере, потому что театр его имени является выводом из всей его предыдущей деятельности.

Лицо Мейерхольда-художника отразилось в его театре в полном, неискаженном виде. Обнимая в своем творчестве, определяя собой до конца работу актера, драматурга и художника, соединяя их всех в себе, Мейерхольд создал театр по своему образу и подобию.

Что предопределило путь этого странного художника, четверть века беспокоившего внимание своих современников? Какие особенности его эпохи и его мировоззрения обусловили создание его театральной системы?

Через много лет для будущего историка театра многое останется непонятным в судьбе Мейерхольда. Театр — искусство вообще трудно уловимое для позднейших историков. Многое характерное и существенное остается жить только в памяти современника. В частности же, о Мейерхольде исследователь будет иметь дело с пестрым материалом разноречивых отзывов, характеристик и непонятных описаний.

Театр уходит вместе со своим веком назад, оставляя после себя отрывочные высказывания мастеров и свидетельства зрителей. Поэтому так много белых пятен в истории театра, так много нерасшифрованных загадок. Путаницу и неясность вносят и театральная терминология, зыбкая и неустановившаяся, и теоретические построения театральных практиков, грешащие чрезмерным субъективизмом и часто затемняющие истинный смысл их художественного пути. Так до сих пор живет неразоблаченной легенда о «народном» характере гоцциевского театра. Так до сих пор не раскрыто социально-художественное лицо таких актеров, как Щепкин, Мочалов, Каратыгин и многие другие.

Еще труднее понять на историческом расстоянии творчество режиссеров XX века — этих единоличных создателей спектакля, в котором тема строится из мельчайших деталей обстановки, костюма, грима, мизансцен, деталей, с течением времени исчезающих даже из памяти современников.

А Мейерхольд остается пока нераскрытой загадкой и для нашего времени. Между тем у нас есть еще возможность единым взглядом охватить его путь, начиная с первых опытов в московском Театре-студии, кончая «Баней» Маяковского.

Эпоха, в которую Мейерхольд начал свою новаторскую деятельность, шла под знаком ожесточенной и все обостряющейся классовой борьбы. Первая экспериментальная работа Мейерхольда в Театре-студии не случайно совпала с революцией 1905 года. В дни всероссийской забастовки, вооруженной борьбы на улицах городов за дверями студии кучка ценителей изящного, эстетов просматривала генеральную репетицию изысканной постановки мистической драмы Метерлинка.

Обостряющийся социальный конфликт, выраставший в революцию, вызвал в среде мелкобуржуазной интеллигенции резкую дифференциацию. Но для большей части этих групп было характерно неприятие действительности, испуг перед грандиозными назревающими событиями, перед обнаженным столкновением двух основных полярных классов. В этом решающем столкновении для мелкой буржуазии не было самостоятельного места.

На такой основе вырастал в этой социальной среде целый ряд идейных концепций, нашедших свое выражение в философии и в искусстве. Одной из таких концепций была теория своего рода всемирного потопа, гибели, надвигающейся на человечество.

Художники, исповедовавшие эту «теорию», воспринимали социально-политическую жизнь своего времени как нечто враждебное, уничтожающее высший духовный мир человека.

Островком среди этого потопа оставалось для них искусство, замкнутый чистый мир художественных образов. Спасение для себя они находили в бесстрастном созерцании развертывающейся катастрофы как великолепного трагического спектакля. Мир как зрелище, как эстетический пейзаж, открывшийся перед художником в последние минуты Атлантиды.

В окружающей жизни они не видели благополучного выхода. Мир представлялся им обреченным, и задачу художника они видели в спокойном фиксировании трагедийного спектакля, идущего на мировых подмостках. Им был присущ эстетический пафос гибели.

Для этой группы мелкобуржуазной художественной интеллигенции были чужды и делячество полнокровного капитализма и героическая борьба рабочего класса за переделку мира. Тема зловещего рока была основной в их мировоззрении.

Отсюда — разрыв с бытом, с реальной жизнью, который так характерен для художников этого типа. Все это — тлен и прах, случайная житейская мелочь перед лицом неотвратимого рока, перед его тяжелыми шагами.

Отсюда и обращение назад, в прошлое, стремление одним взглядом охватить перед окончательной катастрофой исторический ландшафт человечества.

Имея отчетливые классовые корни своего мировоззрения в своеобразном положении мелкой буржуазии в революционном процессе, эта группа художников сохраняла видимость объективности и беспристрастия. На самом же деле их угол зрения был ограничен определенной социальной средой. В их творчестве роль гибнущей вселенной играли феодальные и буржуазные слои общества. Гибель их и вставала перед ними, замаскированная отвлеченными эстетическими одеждами.

К этой группе художников и принадлежал Мейерхольд.

Он пришел в искусство в ту эпоху, когда над страной собирались бури революции, когда старый мир обряжался к гибели и на лицах людей уходящей эпохи появились зловещие тени умирания.

С темой рока и связан у Мейерхольда прием маски, неподвижного человеческого лица, человека-куклы, марионетки, потерявшей свою волю и самостоятельный путь в жизни.

Вокруг себя Мейерхольд увидел не живых людей, но маски, механические манекены, тот петербургский сюртук, наполненный костями и увенчанный черепом, о котором писал Александр Блок в одном из своих позднейших стихотворений{42}.

Вместо движущегося жизненного процесса перед ним встал обрядовый ритуал, серия тех социально-бытовых обрядов, выветрившихся, потерявших свой смысл, которыми обрастало обреченное общество в последние годы своей жизни.

То, что Мейерхольд видел вокруг себя, то он и перенес на сцену театра.

Призванный в силу своей профессии каждодневно увеселять, занимать свою аудиторию, он ничего не мог ей предложить, кроме своих «видений», неподвижных и зловещих, кроме своих полуфантастических персонажей, уходящих в мир социальных призраков.

Мейерхольд облекал эти свои фантомы в пышные театральные костюмы, помещал их в роскошные разноцветные рамки живописных картин, написанных лучшими художниками, драпировал их в складки бархатных и шелковых тканей. Но эти великолепные наряды только резче подчеркивали пятна тления и сведенные судорогой мускулы на омертвевших лицах.

Творческий путь Мейерхольда был связан с Петербургом — этим центром царской бюрократической России. Больше чем где-либо в этом городе давало себя знать царство автоматов, манекенов, застегнутых наглухо вицмундиров. Город, в котором жизнь верхних социальных слоев превратилась в церемониальный обряд, в сплошной маскарад, в нарядный и пустой футляр эпохи, наподобие маскарадной Венеции времен Пьетро Лонги и Карло Гоцци.

Приводной механизм огромной страны, оторвавшийся от опередившего его социально-экономического процесса, потерявший свои полезные функции и вращавший своими