Для мелкобуржуазной интеллигенции его творчество было слишком холодным и рассудочным. В нем не было трагических криков, слез, истерик и сожалений. Эта публика ходила оплакивать свою судьбу в Художественный театр, где говорились теплые человеческие слова и где со сцены шли в зрительный зал волны сновидческого транса.

Высшие же слои помещичьей, дворянской и буржуазной России умирать не хотели. В предчувствии катастрофы они хватались за нагайки, виселицы, тюрьмы и пулеметы. Они отчаянно боролись за свою власть, за свое господство. Своя собственная историческая обреченность вовсе не была для них очевидной и неизбежной, так же как и их собственная прогрессирующая пустота и неподвижность масок.

Мрачные саркофаги, которые выстраивал Мейерхольд на сценах императорских театров, возбуждали у этого зрителя протесты и недоумение. Тот холодный эстетический пафос, с которым Мейерхольд показывал в театре их маски и обряды, был неприятен для этой публики, возбуждал в ней ненужное беспокойство.

Мейерхольдовский пейзаж был видением одинокого художника, бесстрастного эстета, который хочет пройти в жизни незаинтересованным наблюдателем, воспринимающим социальные события, человеческие страдания как зрелище, как материал для великолепной картины.

Этот разрыв Мейерхольда со зрителем своего времени придавал какой-то незаконный, дискуссионный характер его творчеству. Весь великолепный театральный мир, созданный им, рассыпался бесплодным фейерверком, не находя отзвука в зрительном зале. Но до самого последнего времени Мейерхольд не переставал воспроизводить на сцене то, что стояло перед ним в его духовном зрении.

С мужеством большого художника Мейерхольд не сдавался, продолжая свой путь среди газетной и журнальной брани, равнодушия и недоуменных взглядов. Время от времени он шел на компромиссы, выпуская почти «настоящие» постановки, вроде «Зеленого кольца» с Савиной или «Пигмалиона» с Рощиной-Инсаровой в центральной роли. Но вслед за уступкой аудитории шло дальнейшее наступление, последовательное развертывание основного пути этого мастера, раскрытие его своеобразного трагедийного мировоззрения.

В этом идейном разладе Мейерхольда с публикой — причина его постоянного художественного новаторства. Творчество Мейерхольда воспринималось аудиторией того времени только как внешний неприятный раздражитель. Скрытый смысл его произведений либо не доходил до зрителя, будучи чересчур сложным, либо вызывал резкий протест и отталкивание. Поэтому каждый шаг Мейерхольда на сцене дореволюционного театра воспринимался как катастрофа, как бестактное напоминание о смерти в доме покойника.

Внешне протесты тогдашней аудитории направлялись против эстетического новаторства Мейерхольда, против дерзкого нарушения им принятых в театре того времени канонов. Но для протестов такого рода пятнадцатилетие — чересчур большой срок. К новшествам формы зритель привыкает сравнительно быстро в тех случаях, когда им приемлется идейная направленность данного художника.

Другие театральные новаторы того времени, вроде Евреинова и Комиссаржевского, довольно скоро без больших разногласий стали признанными режиссерами. Так же легко нашли общий язык с публикой и те многочисленные последователи Мейерхольда — его ученики, которые усваивали художественную манеру и даже сумму художественных приемов своего учителя, но без связи их с своеобразным мироощущением их создателя.

Мейерхольдовские изобретения очень быстро попадали на разнообразные сцены, вплоть до театра миниатюр, и здесь безболезненно усваивались зрителями.

А у самого Мастера конфликт с публикой безошибочно возобновлялся при каждой его новой постановке.

В таком отношении зрительного зала таится гораздо больше, чем простой консерватизм художественных вкусов. В основе конфликта Мейерхольда с аудиторией лежали неосознанное неприятие последней его отношения к окружающему миру, и чрезмерно бесстрастный эстетский пафос его композиций.

Мейерхольд был гораздо больше традиционалистом, чем это казалось в то время. Его перманентное новаторство в значительной мере определялось аудиторией, упорно не хотевшей признать его взгляда на мир, поверить его мрачным предсказаниям, его историческим предчувствиям, облеченным в такую изысканную театральную форму.

Нужно удивляться той настойчивости, с которой Мейерхольд вел одинокую борьбу на протяжении многих лет с аудиторией своего времени.

Отсутствие отклика в зрительном зале всегда беспокоило Мейерхольда. У него не было своей постоянной аудитории, которая воспитывала бы своего художника, окружала его сочувствием, вместе с ним шла по пути идейно-художественных исканий. Круг его почитателей был чрезвычайно узок и составлялся главным образом из людей искусства и ценителей изящного.

В этом отсутствии связи с определенным зрительным залом — одна из причин той быстроты, с которой Мейерхольд мог перевооружиться в годы революции.

Отсутствие своего зрителя все сильнее начинает волновать Мейерхольда. Он жадно хватается за всякое проявление сочувствия из зрительного зала, стремясь найти под собой почву, пытаясь понять, на кого же рассчитано его странное творчество.

В поисках аудитории он идет по возрастному признаку, пытаясь опереться на «молодежь» вообще. И уже незадолго до революции несколько раненых солдат, пришедших на репетицию пантомимного спектакля студии (в помещении студии находился военный лазарет), дают ему повод сказать, что эти солдаты и есть та настоящая публика, которая придет в подлинный театр будущего. Это предчувствие Мейерхольда оправдалось{45}.

Революция дала ему аудиторию, огромную, как мир. Наконец настал момент, когда творчество Мейерхольда, его виртуозное искусство лепить маски и воспроизводить обрядовую сторону прошлой жизни оказалось нужным для зрителя, притом зрителя нового, пришедшего в театр после революции.

От соприкосновения с этой аудиторией искусство Мейерхольда поднимается на огромную высоту, достигает своего расцвета. Впервые в художественной биографии этого мастера сочувствующая, аплодирующая аудитория оплодотворяет его творчество, вносит в него коррективы, придает ему четкую целеустремленность и ясную мысль.

Мейерхольдовский театр периода «бури и натиска» — не только создание самого режиссера, но в огромной мере создание революции, вложившей в него свой темперамент, ясность своих целей, отчетливость и стремительность своего замысла.

Все стало ясным для Мейерхольда в его творчестве.

Катастрофа, в предчувствии которой жили куклообразные герои мейерхольдовских произведений, наконец разразилась над этим заколдованным, остывающим миром. Революция сорвала с него пышные одежды из бархата и шелка, и под ними обнажились лица мертвецов и их смешные, бессмысленные ритуалы.

Никто, кроме Мейерхольда, не мог лучше выполнить той задачи, которую поставила революция театру на первых своих шагах: разоблачить со сцены этот вчерашний мир, показать до конца его пустоту и бессодержательность.

Все свое изощренное мастерство вложил Мейерхольд в создание хорошо знакомых ему масок и обрядов прошлого. Но на этот раз они были лишены всяких украшений, и трагедийность обычных композиций Мейерхольда перешла в веселый сатирический смех.

Беспощадно Мейерхольд обращался со своими персонажами, выкрашивая их волосы в зеленый, красный и медный цвет, залепляя их лица шерстью, надевая на них нелепые наряды. Отвратительные и смешные рожи заглянули в зрительный зал из прошлой эпохи.

Обрядовый быт прошлого также подвергся его осмеянию. Кто не помнит знаменитый эпизод с «тронным» обрядом императора в «Земле дыбом»? Кто не помнит «Лес», где, начиная с первого же превосходно сделанного эпизода крестного