колесами и рычагами вхолостую. Оставалась форма и движение, возведенное в бессмысленный обряд.

Эпоха царей, генералов, помещиков, банковских деятелей шла к закату. Резкие тени ложились на пейзаж старой России, отходившей в историю: На какое-то мгновение время остановилось в этом мире. Жизнь замерла предгрозовым пейзажем, и только расставленные фигурки этого трагического паноптикума продолжали еще двигаться в раз и навсегда установленном порядке по стройной схеме геометрических мизансцен.

Мейерхольд не сочувствовал ни этим обреченным людям, ни этому закатному пейзажу. Он не жалел их и не печалился над их судьбой. За него это делали те театры, в которых потрясенный зритель плакал, сидя в серо-зеленых залах, похожих на аквариумы, над трагической жизнью дяди Вани, трех сестер, над гибелью вишневого сада, над разорванным сознанием героев Достоевского, над трагедией Пер Гюнта или Штокмана, трагедией индивидуалистов, погибающих в борьбе с окружающей средой.

В этих сновидческих театрах гибнущие люди еще шептали со сцены о своих поздних горестях, о своем одиночестве.

Для Мейерхольда же этот мир, эти люди уже были наполовину мертвы. Они не кричали и даже не шептали о себе в зрительный зал. Их путь был закончен, исторические сроки исчерпаны. В своих движениях и словах они механически воспроизводили сложившиеся схемы поведения.

На этот мир Мейерхольд смотрел глазами стороннего наблюдателя, холодными глазами художника-эстета, умеющего видеть и ощущать сквозь оболочку мелких дел и суетливых жестов людей своей среды, своих современников, ту историческую паузу, ту неподвижность воздуха, которые предшествуют грандиозным землетрясениям, обвалам, исчезновению в трещинах земли целых исторических массивов.

Мейерхольд принадлежал к числу художников, которых создает эпоха социальных сдвигов, смещения общественных пластов в свои последние, немногие остающиеся мгновения.

Деклассированные, потерявшие непосредственную связь с определенной социальной средой, они остаются в стороне от событий, увлеченные чисто эстетическим созерцанием катастрофы, надвигающейся на старое общество и освещающей новым светом исторические пространства, уходящие в глубь веков.

В литературе и в поэзии таким художником был Валерий Брюсов. В театре — Всеволод Мейерхольд.

Следует отметить, что вообще Мейерхольда с Брюсовым сближают очень многие черты в их творчестве. Для них обоих характерны историзм, пристрастие к историческому материалу различных эпох, реконструкция старинных художественных стилей (стилизация), холодный пафос декламатора и склонность к декоративной образности, прикрывающей собой геометрическую схематичность в композиции произведения. Любовь к декоративной фантастике и к такой же декоративной инфернальности, бесстрастие незаинтересованного наблюдателя, любовь к скульптурной лепке портрета довершают близость этих художников друг к другу при всех их индивидуальных различиях.

Еще больше сближает их одинаковый личный путь в революции. Брюсов и Мейерхольд одни из немногих художников прошлой эпохи в первые же годы революции стали на сторону рабочего класса, вступив в ряды Коммунистической партии и поставив свое творчество на службу революции.

Для художников этого типа характерно острое ощущение перелома в жизни современного им общества. В кризисные эпохи появляются в искусстве из среды промежуточных классов такие оторвавшиеся одинокие путники, которые, обернувшись назад, вглядываются в темноту пройденных веков, и свет молнии или зарницы открывает им на далеком расстоянии великолепный, застывший в резких тенях исторический ландшафт.

Мейерхольда пленяла эстетическая выразительность этого мертвого царства, противоречие между манекенным спокойствием его обитателей и той трагической судьбой, которая надвигалась на них. Из этого противоречия родился излюбленный им прием пластического гротеска.

Его взгляд художника поражала эстетическая законченность этого царства, его барельефность, скульптурная четкость и неподвижность очертаний, стройность застывшей живописной композиции. Отсюда появился у Мейерхольда еще в пору Театра В. Ф. Комиссаржевской принцип плоскостного, барельефного, а позднее — скульптурного построения мизансцен и живописного сочетания исполнителей с декоративной обстановкой спектакля.

Мейерхольда пленяло бесстрастие этих деревянных фигурок, неподвижных масок.

Они говорили в его спектаклях ровным голосом, роняя слова так, как падают капли в глубокий колодец{43} (постановки Мейерхольда в Театре В. Ф. Комиссаржевской). С пышным холодным пафосом они декламировали монологи когда-то живых человеческих драм и трагедий, как это было в его знаменитых постановках в Александринском театре, — от «Дон Жуана» до «Маскарада». И они замолчали совсем в серии его блестящих пантомимных спектаклей времен Студии на Бородинской.

С любопытством Мейерхольд наблюдал за этими механическими персонажами, жизнь и быт которых были настолько же условны, как его теория и практика так называемого «условного театра», выросшего на этой почве.

Чувства этих героев были подчинены строгому эстетическому канону.

Когда Катерина — Рощина в мейерхольдовской «Грозе» в исступлении падала на колени перед образами, она расправляла в живописном порядке складки своего тяжелого шелкового платья и изящным движением поднимала кверху тонкие руки, застывая на мгновение, словно на полотне изысканного художника{44}.

Когда Дон Жуан — Юрьев с рукой, зажатой в каменной рукавице Командора, проваливался в открытый люк сцены среди языков пламени, он предварительно становился на одно колено, принимая изящную позу и расправляя в живописном порядке складки своего великолепного наряда.

Так в представлении Мейерхольда весь полупризрачный мир, который окружал его в ту эпоху, опускался, как Дон Жуан, в живописной позе на подставке в трюм истории на фоне зловещего темно-красного закатного неба, расписанного мастерской рукой А. Головина.

Контраст между трагичностью ситуации и декоративной позой персонажа-маски становится излюбленным мотивом мейерхольдовских сценических композиций.

Отсюда возникла его теория изображения трагического на сцене от обратного, то есть через смех, через улыбку, через танец и даже через акробатический трюк.

Но сильнее всего чувствовал Мейерхольд обрядовую сторону окружающей его жизни. В его дореволюционных произведениях быт поворачивается как оформленный, закостеневший обряд.

С трагической иронией он воспроизводил на сцене бессмысленный ритуал светских и литературных салонов (сцена в гостиной из «Незнакомки» с традиционным чаем, печеньем и обрядовыми разговорами; ряд сцен в «Маскараде», в которых проходит важный и бессмысленный церемониал великосветского быта), ритуал уездных маскарадов (маскарад «Балаганчика»), ученых заседаний (знаменитая сцена мистиков в том же «Балаганчике»), и, наконец, вся жизнь человеческая предстала как бессмысленный обряд в «Жизни Человека».

Нет возможности перечислить обрядовые сцены в спектаклях Мейерхольда дореволюционного времени. Они заполняют собой все его произведения, вырастая в основной лейтмотив его творчества.

Этот мейерхольдовский маскарад никому из его современников не был нужен. Как известно, Мейерхольд не умел удовлетворять вкусов театральной публики того времени. Он был в постоянном конфликте со своей аудиторией. Театры, в которых он работал, обычно прогорали. А в «казенном доме», в Александринском театре, только безумная роскошь его постановок, необычайный размах его выдумки и острота театрального скандала спасали большинство его спектаклей от провалов.

Для рабочего зрителя его искусство не существовало вовсе, спрятанное за стенами недоступных императорских театров. Да и по своему характеру оно не могло быть близким для этого зрителя