оставить местечко для того, кого я называю персонажем-зрителем. Мы могли бы определить его как среднего персонажа, того, кто находится между двумя наиболее контрастными крайностями в спектре ответов на вопрос. Разумный персонаж, «со здравым смыслом», воплощающий сбалансированный и в некотором смысле банальный ответ. Персонаж, близкий среднему ответу, который зрители дали бы на этот вопрос. В фильме он будет действовать как зеркало и усиливать те взгляды, которые наиболее удалены от этого «центра», что, очевидно, породит самые необычные ситуации и реакции, которые нам будет интересно воплотить в жизнь. На самом деле его присутствие парадоксальным образом позволит нам расширить границы правдоподобия в сторону возможных крайностей. Ведь этот персонаж будет свидетельствовать, что есть кто-то, кто ведет себя так, как должен вести себя среднестатистический человек, и поможет нам очертить понятные рамки для предложенного конфликта. Конечно, этот персонаж-«термометр» может быть одним из главных героев фильма, но может и не быть им.

Мой хороший друг, философ Жорди Кларамонте, профессор эстетики, объясняет, что жизнь – это непрерывное движение между хаосом и порядком. Этот образ кажется мне очень верным применительно к созданию персонажей в фильме. Персонаж-зритель будет находиться в центре этого маятника, который постоянно перемещает реальность между хаосом и порядком, и мы можем представить его как упорядоченный баланс сил. Положение, которого, теоретически, мы все желаем и которое указывает на благополучие, на стабильность. Как справедливо отмечает Кларамонте, реальность и жизнь абсолютно динамичны и находятся в постоянном движении и дисбалансе. Следовательно, и наши характеры тоже. И двигаясь от этого «идеала равновесия», который воплощен в персонаже-зрителе, мы сможем создать как персонажей, которые действуют под влиянием сил хаоса, так и тех, кто действует соответственно жесткому порядку.

С этой точки зрения в треугольнике протагонистов фильма «Трумэн» Томас является персонажем-зрителем, пытающимся сохранить равноудаленную и центральную позицию между хаосом Хулиана, решившего не следовать обычному пути лечения (которого «требуют» от него общество и существующие этические рамки), и его кузиной Паулой, которая с позиции жесткого порядка постоянно «требует» от Хулиана делать то, что правильно и необходимо.

Степень осознанности

Также важно, чтобы при создании наших персонажей мы установили уровень их осознанности к происходящему, к главному конфликту и его последствиям.

Я всегда говорю, что мы не можем и не должны писать глупых персонажей. Все они должны иметь свой арсенал, более или менее полезный, чтобы пытаться жить и приспосабливаться к возникающим обстоятельствам и сложностям, но способность анализировать происходящее с ними во время перипетий и склонность к рефлексии – это совсем другое дело.

В этом смысле пара главных героев в фильме «Полуночный ковбой» (режиссер Джон Шлезингер, 1969), которая, кстати, также является версией Дон Кихота и Санчо Пансы (одной из самых универсальных форм построения союзов главных героев), – пара, которую играют Дастин Хоффман и Джон Войт, является образцовой.

С одной стороны, бродяга, мошенник и неудачник, которого играет Хоффман. Но этот герой способен увидеть и понять ту жизненную драму, с которой приходится сталкиваться в жизни.

С другой – персонаж Войта, молодой ковбой из сельской местности, который приезжает в город, чтобы жить на полную катушку, и совершенно не понимает, через что ему предстоит пройти. Два персонажа с абсолютно противоположным сознанием сосуществуют и, возможно, именно поэтому хорошо дополняют друг друга.

Учатся ли чему-то персонажи? Меняются ли они?

Каждый писатель должен задать себе эти важные вопросы. Наш «нарративный дом», который, как мы уже упоминали, был дан нам при рождении, в целом работает (как в сказках из детства) на персонажей. Их опыт заставляет чему-то учиться, заставляет совершенствоваться; это тот механизм, который выражается в морали произведения. Но верно и то, что существуют совершенно другие нарративы, которые работают противоположным образом. Некоторые сценаристы считают: как бы мы ни старались и к чему бы ни стремились, у человека есть определенные качества, которые сопровождают нас от начала до конца и устанавливают определяющий нас предел. В любом случае эти два мировоззрения заставляют нас создавать наших персонажей и, следовательно, наши фильмы в том или ином ключе и диктуют нам одни или другие пути и финалы.

Давайте рассмотрим два замечательных фильма, которые развиваются в противоположных направлениях.

С одной стороны, у нас есть фильм «Рассекая волны» (режиссер Ларс фон Триер, 1996): Ян благодаря жертве, которую приносит его возлюбленная и которая приводит к ее смерти, выздоравливает и снова начинает ходить. Таким образом он убеждается, что вера его любимой реальна, и меняет свой взгляд на мир.

И, с другой стороны, у нас есть главный герой фильма «Лоуренс Аравийский». После всех перипетий, приключений, поражений и несчастий, постигших его в различных путешествиях по пустыне, когда фильм, кажется, хочет сказать нам, что этот человек уже понял, что должен перестать рисковать и начать вести более спокойный и мирный образ жизни, наступает один из самых прекрасных финалов, один из самых тонких и в то же время бескомпромиссных: когда, будучи уже стариком, он берет свой мотоцикл и начинает разгоняться, ясно давая нам понять, что не знающий границ дух приключений никогда не перестанет быть движущей им силой.

Два диаметрально противоположных варианта, каждый их которых сценаристу нужно оценить и принять, поскольку они предлагают зрителю два очень разных способа понимания конечного смысла того, что мы называем жизнью.

Вопрос «учится ли персонаж?» часто связан с очень специфической формой повествования – приключением-инициацией, историей в форме физического путешествия, которое также предполагает внутреннее изменение героя. Это изменение, если оно является катарсисом, подразумевает значительный сдвиг в отношениях персонажа с определенными ценностями и, очевидно, должно быть связано с первоначальным вопросом, который привел сюжет в движение.

Фильм «Париж, Техас» (режиссер Вим Вендерс, 1984) – великолепный пример такого путешествия. В этом фильме главный герой отправляется в путешествие «в прошлое», чтобы восстановить отношения со своим сыном и бывшей женой, и это путешествие позволяет ему понять, что он должен исчезнуть и позволить им жить своей жизнью.

Существует и другой вариант повествования, который можно использовать. Он заключается в том, чтобы поставить главного героя в ситуацию острого кризиса его основных убеждений и через определенное событие заставить его понять: его ценности и убеждения действительно важны (то есть заставить его сомневаться и, следовательно, заставить сомневаться и зрителя, чтобы в конце предложить ему откровение, в котором он осознает, что все еще тверд в своих убеждениях).

В этом смысле «Андрей Рублев» (режиссер Андрей Тарковский, 1966) – это фильм, который заставляет своего главного героя, русского иконописца Андрея