предстоит осуществить. Я называю «видимым», то, что персонажи показывают нам, то, что они, «кажется», делают. Внизу мы укажем, что происходит на самом деле, но не «видно».

То, что на театральном сленге мы называем подтекстом. То, что происходит на самом деле, но скрыто тянет за ниточки. Я часто использую этот пример, когда объясняю метод группе студентов. Во время объяснения этой двойственности я спрашиваю их: «Как вы считаете, что я сейчас делаю на самом деле?» Ответы обычно звучат примерно так: «Я учу», «Я объясняю сцены», «Я привожу пример»… И я поправляю их, говоря, что так это выглядит, это «видимое», но что я делаю на самом деле – это то, что мы запишем внизу карточки: заставляю группу поверить в мои слова и принять мой метод.

Если бы у нас была карточка этой сцены, мы бы написали наверху: «Томас учит своих учеников и объясняет тему "Сцены"».

Внизу мы бы написали: «Томас использует свои навыки, чтобы убедить учеников в действенности своего метода». Подчеркнем, что действие, которое мы обозначим внизу, должно быть ясным. В том смысле, что оно будет главным ориентиром, указывающим актеру, как он должен действовать в этой сцене. То есть там будет указан тон и намерения сцены, которые впоследствии должны будут проявиться в ее видимой части.

Сначала мы будем думать о сцене с точки зрения того, что происходит на самом деле, а затем будем искать наиболее подходящий способ выразить скрытое намерение. И конечно, если нам удастся создать дистанцию, противоречие или парадокс между реальными, но скрытыми намерениями и тем, что мы показываем зрителю, мы сможем выстроить богатые, удивительные и интригующие сцены.

Вуди Аллен – мастер игры с этими противоречиями. В фильме «Загадочное убийство в Манхэттене» (режиссер Вуди Аллен, 1993) Кэрол, жена главного героя, принимает помощь друга супругов Теда в ее странном расследовании. И за несколько эпизодов расследования зрителю становится ясно, что они, по всей видимости, шпионят за потенциальным убийцей, в то время как на самом деле они соблазняют друг друга, флиртуя, как два подростка. В этом фильме дистанция между тем, что, «кажется» происходит, и тем, что происходит на самом деле, охватывает все его перипетии.

Чтобы рассказать о кризисе в паре, которой уже давно скучно вместе (особенно женщине), Аллен пускает в ход целую перипетию с намеками на сумасшедший триллер. Перипетию, которая, очевидно, тянет за собой действие и занимает пространство сцен. С точки зрения того, что мы видим и какие действия происходят, это бытовой триллер, в котором четыре персонажа пытаются расследовать убийство. Но на самом деле фильм рассказывает о двух «изменах», которые так и не происходят и которые показывают нам, что пара переживала кризис. И триллер-приключение естественным образом разрешается в финальном повороте, как и положено, объединяющем видимое и невидимое, чтобы завершить историю и скрытые в ней смыслы одновременно.

Благодаря этой игре между видимым и невидимым мы можем задавать свой главный вопрос фильма не напрямую, не разжевывать его зрителю. Так мы с Сеском поступили и в «Трумэне». Чтобы задуматься о том, как трудно находиться рядом с умирающим, мы создали проблему, которая не дает покоя главным героям: с кем я оставлю своего пса Трумэна, когда меня больше не будет? Этот конфликт занимает большую часть эпизодов фильма и заставляет его «двигаться вперед» во времени.

Очевидно, что на самом деле происходит вот что: два друга прощаются навсегда. В конце фильма мы соединяем два пути, когда Хулиан (неожиданно для самого себя) отдает собаку Томасу, который завершает фильм возвращением домой вместе с Трумэном. Сцена, которая ясно иллюстрирует разделение между тем, что мы видим и что происходит в «видимом» действии вверху карточки, и тем, что плавится в эпицентре невидимых изменений, – та сцена, которая окончательно сводит Томаса и Паулу вместе незадолго до финала. На протяжении всего фильма Томас и Паула помогают Хулиану преодолеть препятствия и превратности судьбы, которые выпали на его долю. Томас – с позиции понимающего и не критикующего содействия, а Паула – с настроем критиковать и вмешиваться. Таким образом, они, как мы уже знаем, находятся на противоположных полюсах одного вопроса. Но в то же время то, что мы видим вверху сцен – созданное нами скрытое притяжение между ними, которое отражалось на происходящем в течение всего фильма.

Затем, к концу фильма, мы пришли к сцене, которая долго нами обсуждалась и которая несколько раз добавлялась и убиралась из сценария, потому что она была рискованная. Сцена могла отвлечь слишком много внимания от основного вопроса фильма, показавшись почти бессмысленной или полностью оторванной от действия. Или могла бросить тень на «будущее» персонажа Томаса, чего мы не хотели. Мы знали, что сцена обладает силой, что сближение именно этих двух персонажей является сложным и многоплановым движением, но мы должны были точно решить, какова связь между ними и вопросом в основании пирамиды. Только если зафиксировать содержание сцены в этих терминах, мы могли включить ее и написать правильно.

Затем мы поняли, что для Томаса, который весь фильм сдерживал свои эмоции и показывал себя цельным и рациональным другом, эта сцена была выразительным, но косвенным способом показать свою уязвимость и боль перед лицом неизбежной смерти Хулиана. Его плач в конце сцены был как раз подходящим способом показать все «скрытое». Ему не нужно было выражать это словесно своему другу, зрителям или самой Пауле. А для нее это был способ завершить цикл и каким-то образом получить тепло, которого она была лишена все последние месяцы. Это действие позволило закрыть различные аспекты «скрытого» и сблизить двух персонажей, которые, будучи далекими в своем отношении к Хулиану, разделили трудности и боль того, кто находится с ним рядом.

Этот момент развивается в сценарии в двух сценах:

СЦЕНА 72. УЛИЦА ХУЛИАНА. НАТ. НОЧЬ.

Томас выходит из дома Хулиана. Идет к своему отелю усталый. Когда уже подходит к нему, замечает, что за ним следует машина. Из машины уверенно выходит Паула. Они видят друг друга.

Она к нему подходит.

ПАУЛА

Хулиан дома?

ТОМАС

Дома… А что?..

Шагает к нему, рассерженная, и идет рядом.

ПАУЛА

Думала, вы могли пойти на вечеринку… Вам же так хорошо вдвоем…

ТОМАС

Нет… Он устал, и голова у него болит…

ПАУЛА

Неудивительно…

ТОМАС

Ты куда? Паула!

ПАУЛА

Я забыла у него телефон… и вернулась за ним…

Томас идет за ней и останавливает ее.

ТОМАС

Паула, подожди, хотя бы минуту постой!