следует оторвать от реальности. Писать надо не мир, а Иной мир. Любая сцена достойна быть запечатленной лишь в той мере, в какой она является частью этого иного мира. Отсюда золотой фон, не похожий ни на настоящую поверхность, ни на далекий пейзаж, зато дающий представление об иной вселенной; отсюда стиль, который невозможно понять, пока видишь в нем попытку изобразить реальность, потому что он находится в вечном поиске преображения. И это касается не только персонажей: Византия стремится выразить мир как таинство. Дворцы, политика, дипломатия – во всем, как и в религии, снова чувствуется старая восточная жажда тайны и обмана. Если бы искусство ограничивалось изображением пышности императоров и императриц, оно было бы очень поверхностным, но оно служит разменной монетой искусству великой тайны, и его профанная часть неразрывно связана с сакральной. Достаточно сравнить бюст римской императрицы и портрет Феодоры, Деву Марию из собора Святой Пуденцианы, святую Агнессу Римскую и Деву Марию из базилики на острове Торчелло. В последней воплощена вся колдовская сила Византии: одинокая фигура на фоне темного купола расположена так, чтобы ничто не помешало ей вести диалог с судьбой. Внизу – святые и пророки; еще ниже – настоящая толпа молящихся. Наверху – ночь, заимствованная у Востока; ночь, превращающая небосвод в суетливое брожение светил, а землю – в такое же бессмысленное зрелище, как тень армий, если только на задумчивом лике бога не отразится нечто, отменяющее ее эфемерность.

Христианское искусство даст нам то, в чем византийское поначалу отказывало Деве Марии, – акцент на материнство яслей и Креста, – попутно утратив то, что делало ее женским прототипом Пророка. Образ Пророка господствовал над Византией, как впоследствии будет господствовать над всем православным миром. Это не пророк Израиля, исполненный гнева и отягощенный историей; это уже славянский пророк, вдохновенный носитель истины, божий человек. В тени иконописных образов Зосимы, князя Мышкина и Алеши Карамазова бурлит все неистовство Достоевского; похожие фигуры во множестве появляются в Византии в образе убийц, мучеников и слепцов – менее трогательных и более пылких. Ответ Достоевского обвинителям Алеши станет последним невнятным отголоском тех, кто жил в Боге, смущая обличителей грешницы. Дух Византии – это настойчивый призыв отказаться от внешней видимости и устремиться к нирване, в которой человек не теряется в абсолюте, но прикасается к Богу. У Достоевского, как и в нашем Средневековье, он примет обличье милосердия. На Западе пророки станут святыми; в Византии святые стали пророками.

Вот почему Христос, так не похожий на римских святых, в Византии обретает сходство с пророками. Он и есть совершенный Пророк. После паралича последней имперской фигуры и вплоть до Мадонны с Торчелло и Христа из Монреале формируется Возрождение Востока, неостановимое обращение свободного человека и героя в Божьего человека. Искусство отныне стремится не изображать этого вдохновенного человека, а творить мир, в котором у него есть свое место, как позже это будет делать музыка. На протяжении веков и на пространстве от Черного моря до Океана, пока цари выкалывали глаза своим побежденным соперникам, великие торжественные фигуры опускали людям веки, чтобы обильная мировая скверна не отвлекала их от созерцания тайны. Так же, как Аполлон стал Буддой, Юпитер стал Вседержителем. И разве не благодаря Кресту возродятся Египет и Вавилон? И снова, в очередной раз, утвердится стиль вечности.

IV

Отношения западного мира с античными фигурами носят иной характер.

Если любая римская ценность заключалась в умении человека управлять самостоятельно выбранной частью себя – смелостью, умом, решительностью, – если любая римская добродетель была формой постоянства, то христианин, даже способный на мученичество, ощущал себя грешником и вечно чувствовал свою уязвимость перед миром, поскольку миром правит дьявол. По его мнению, под всяким постоянством скрывалась благодать. Божества, императоры, герои, весталки, варвары, воины – все римские персонажи это прежде всего сущности; наши средневековые фигуры, утратившие, как и в Византии, одухотворенную символику, по сравнению с ними олицетворяли биографии. На античном лице можно найти все, кроме жизни, даже если это не лицо божества; по сравнению с готическим святым ни Цезарь, ни Юпитер, ни Меркурий – не живые; рядом с любым пророком патриции кажутся постаревшими детьми с бесстрастными лицами. Лицо каждого христианина несет на себе след первородного греха; форма мудрости или замкнутости была единой, но формы святости и греховности множились по числу их носителей; чтобы изваять христианский лик, требовался опыт патетики, и самые красивые готические рты напоминают шрамы, оставленные жизнью.

Впрочем, изображение античных богов было слабо связано с их биографиями: Меркурий ненамного чище Аполлона; Афина Паллада и Персефона похожи одна на другую; ваять Венеру после Юноны – не то же самое, что ваять святую Анну после Магдалины. Боги без биографии, теневые фигуры, через которые, словно долго дремавшая кровь, пробиваются божественная воля и божественные значения: Юпитер – это Юпитер, а не любовник Данаи. Неважно, придает этим жизням свой подземный акцент убийство или нет – их лица сияют одинаковым уверенным триумфом. В Эдипе афинский зритель видит рабство, от которого сам освободился, свежую кровь, оставленную в качестве последней дани чудовищным богам прошлого; но западный христианин – сам для себя самый непреодолимый рок, и руки Христа, вечно страждущие в силу самой природы человека, проникают в глубь его сердца, неся с собой каждой отдельной судьбе тревогу и сострадание.

Эта индивидуализация судьбы, эти следы конкретной драмы на каждом лице должны были спасти западное искусство от уподобления вечно трансцендентной византийской мозаике, как и одержимой идеей единства буддийской скульптуре. Впрочем, христианские изображения тем более склонны к конкретным подробностям, чем больше в христианском мире происходит событий: жизнь Венеры определяется ее природой, жизнь Богоматери – Благовещением. Повесть о жизни Зевса – это не Евангелие. В мифологии нет ни Нагорной проповеди, ни Распятия: вот почему у нее нет своих проповедников. Великие христианские события уникальны, и Воплощение больше никогда не повторится. Греческие боги сжимают в руках свои атрибуты; Дева Мария держит младенца, а Христос несет крест.

Персонаж картины или скульптуры, которому требовалось выразить какие-либо чувства, всегда делал это, как актер пантомимы, то есть через символическую жестикуляцию. В Египте, Греции, Ассирии, Китае, Индии и Мексике в искусстве существовало два способа выразительности: абстракция и символ. Человечество использовало не один и тот же язык жестов, и народы разделяло в первую очередь то, каким образом они выражали молчание: Будда медитирует не так, как демонстрирует свою власть Юпитер. Эти изображения представляли собой систему знаков; как в китайском театре, поднятая нога означала стремление сесть на лошадь, а фигуры обнимающихся людей – дружбу. Наглядный пример подобной выразительности дает нам ранний кинематограф: жестикуляция героев может быть ритуальной,