трехмерность, о которой он не имеет понятия, то хотя бы намек на то, что эта живопись не двухмерна (можно было бы предположить, что сцена «адаптирована» романским или персидским художником!), автор прибегает либо к примитивному схематизму в духе Энгра, как в изображении стоящей на коленях женщины, склонившейся над покрывалом, прячущим фаллос (любопытно, что это чем-то напоминает иронические пародии на Энгра, над которыми Сезанн работал в Жа-де-Буффане), либо к тщательной проработке рисунка, на тысячу миль отстоящей от фигурок из неаполитанского музея или от фигуры женщины на фреске «Приход Амура». Эти изображения, особенно рассмотренные по отдельности, заставляют нас думать, что их писали настоящие античные художники.

Рим в принципе признавал только то, что существует на самом деле. И тех, кто понимает значение слов «мистерия» и «Дионис», эта живопись, посвященная дионисийским мистериям, не может не поражать. И если разрыв между римским портретом и тем, что появилось после него, настолько велик, то тому есть свое объяснение: Рим не имеет продолжения ни в одной области. Его мистерии раскрывают свою символику на голых стенах; его портреты – это приукрашенные фотографии. Даже когда живопись вдыхает в изображения жизнь, она не вдыхает в них душу – потому, что у нее нет души. Да, есть упорство и преемственность, но то же есть и у науки. Придавая огромное значение портрету, она показывает только лица, существующие отдельно от вселенной. Живопись, реалистичные мозаики, позолоченное стекло – как много усилий, и все для того, чтобы изолировать индивидуума! Впрочем, сам индивидуум не имеет значения; как только портрет, изображавший конкретного вождя или завоевателя, становится портретом первого встречного, он показывает только его личные особенности, в лучшем случае слегка приукрашенные, дабы добавить ему достоинства. Бюсты, собранные в итальянских музеях, отличаются один от другого и походят один на другой, как цифры, а не как изображения живых людей. Римское лицо могло выражать движения души или воплощать божество не больше, чем римлянин – ощутить свое присутствие в пространстве или свою связь с космосом, а в искусстве империи – это бедные вселенные.

Вместе с тем языческий Рим демонстрировал непоколебимую верность тому фундаментальному чувству, из которого родились эти формы. Египет фараонов породил своих монстров из стиля; победивший Рим пересобрал их по-своему: из реалистичной головы шакала на реалистичном теле мужчины и головы львицы на теле женщины он сотворил изобретательные и внушающие авторитет «коллажи». Но Египет сам по себе был стилем, и конфликт между ним и формами, начисто лишенными стиля, относится к числу самых значительных в истории.

Многие портреты из Файюма написаны на досках, которые прикладывали к лицу умершего. Их искусство, что бы о нем ни говорили, не имеет ничего общего с гипсовыми масками Антиноя, поскольку решающую роль здесь играл материал, а также соотношение цветов, а иногда и мазок. Тем не менее и те и другие выражали один и тот же дух, благодаря которому появились последние изображения, написанные на дне саркофагов.

Эти изображения долгое время считались более важными, чем изображения на крышках. Плоские, они могли принадлежать живописи, тогда как рельеф саркофага соотносился со скульптурой примерно так же, как в наши дни декор соотносится с мебелью. Но мы начинаем это понимать только тогда, когда маска утрачивает свой цвет. Стоит этим крышкам отойти от египетской традиции и заменить ее хламом, изобретенным в III веке, как они превращаются в папье-маше: все боги Средиземноморья толпой собираются в оазисах, чтобы покрыть покойников слащавой позолотой в розовом стиле ярмарочных леденцов. Но как только дно гроба освобождает их от рельефа, эти изображения приобретают совсем другой стиль. Нам теперь хорошо известно, что ценного разложение способно добавить примитивным краскам, и лучше не думать о том, какими они были изначально, но их ярко-розовые и пепельно-голубые пятна, очерченные или перечеркнутые нервными черными линиями, вроде бы для красоты, выглядят совсем иначе, чем те же краски, но покрытые лаком и нанесенные на позолоченное папье-маше. Здесь невозможно ошибиться: если это обреченные создания, то это все же создания; впрочем, мы чувствуем в них последнее усилие агонизирующего Египта утянуть с собой в империю смерти, которой он так верно служил, все, что он еще объединял – от Евфрата до Тибра.

Но на дне саркофагов тщательно стилизованный образ смерти сменяется лихорадочной абстракцией сирийского Востока. Портреты Файюма – это не абстракции: живые персонажи на них – не просто примитивный материал для производства мертвецов. Это прежде всего римские портреты (когда их качество падает, они и представляют собой только римские портреты). Поначалу они обладают элементарной гармонией; это скромное, но искусство. Римский портрет, стремящийся стать произведением искусства, превращается в скульптуру; живопись – это просто изображение, выполненное в определенной технике, как современные групповые фотографии; и, если прежде римляне хотели, чтобы их портреты выглядели как изображения, выбитые на монете, то теперь они этого больше не хотели. Бюсты открыли индивидуума, чтобы превратить его в римлянина; теперь его следовало превратить в мертвеца, но не в труп, а в нечто иное, что вряд ли именовалось душой.

С чувством смерти были связаны многие стили, но это чувство стало сознанием. В Файюме оно искало форму, которую Рим позаимствовал у Египта. Чтобы преобразить латинские портреты, это искусство обнаружило, что они отрезаны от другого мира. Чего оно ожидало от собственных фигур, порой нарисованных на смертном саване? Узреть вечный лик смерти. Египет фараонов обеспечил вечность благодаря своему стилю, переводившему все формы на священный язык; подобный стиль родился из религии, способной все рассказать о жизни. Позитивное чувство смерти, переходящей в иную жизнь, сменилось негативным ощущением темного мира, в котором нет жизни и где издавна сосуществуют боги, демоны и мертвецы. Вот почему христианское искусство, пока оно было отрицанием языческого мира, признавало эти портреты, но отвергло их, едва христианство утвердилось. Человек чаще ощущал свою связь с потусторонним миром, который казался ему знакомым, чем с тем, о котором он предпочитал ничего не знать.

Из этого неопределенного состояния родились некоторые средства выразительности, к которым мы сегодня наиболее чувствительны. Во-первых, схематизм: исчезла тщательная отделка, потому что она всегда связана либо с реализмом (с реализмом, способным показать живого или мертвого человека, но не смерть), либо с идеализацией победы, несовместимой со страхом. Во-вторых, любовь к определенной гамме – от белого до коричневого с промежуточными вариантами охры, – позже ее иногда будет использовать Дерен. В-третьих, пристрастие к чистому цвету – более глубокое, чем наше к изысканному разложению. Сирийскую палитру держат фигуры, которым неведома гармония белого и охры; в Дура-Европос – розового и синего, порой доходящая до темно-фиолетового и