себя таковым не считает. Языческое искусство умирающих богов, в котором языческий космизм вырождается в суеверия, а от призыва леса остаются лишь какие-нибудь сумеречные феи, старается не столько сохранить римский порядок, сколько от него избавиться, укрыться за своими каменными лохмотьями. Отдельные города, не полностью стертые с лица земли, когда после нашествий терпеливый друидский лес вернул себе господство, походили не на будущие коммуны, а на большие негритянские деревни. Франция, которой предстояло стать самой густонаселенной страной мира, представляла собой Абиссинию без столицы. За пределами монастырей выжил единственный вид искусства, вытеснивший галло-римское. Нам оно знакомо хуже последнего, поскольку от него сохранились только надгробные изображения. Наиболее многочисленные из них попросту возвращаются к знаку: скульпторы с одинаковым равнодушием лепят профили и выбивают на могилах имена забытых героев. Однако в некоторых есть смысл, но он останется неясным, пока они окончательно не исчезнут; судя по всему, он имеет этническую основу. С каким волнением мы смотрим на золотые монеты эпохи Меровингов, на которых после семисотлетнего перерыва вдруг появляются признаки кельтских монет (так называемых «монет с глазом»). Другие, еще более неясные формы, будут возникать вплоть до периода готики…

Галло-римское искусство было колониальным. В латинизированных областях античность сохранила свои особенности, а в других привела к появлению коммерческих копий, не без осторожности адаптированных к вкусам древних галльских племен. Спустя пятьсот лет появились города с еще не полностью разрушившимися римскими памятниками, но за это время успела родиться Византия и византийские формы если не в монастырях, то, по меньшей мере, на старинных кладбищах, в том числе фигуры леса, не сводимые к фигурам меровингских саркофагов. Впрочем, варварское искусство поддерживается только духом варварства, и вмешательство цивилизации его разрушает: искусство негритянских народов умирает под влиянием европейских форм, даже самых убогих. В Тибете навощенные полы монастырей с буддийскими изображениями, созданными в Бенгалии века назад, отражают как необъятность снегов, так и народные фетиши, превращенные в бьющиеся на ледяном ветру вымпелы или в бычьи черепа на мертвых деревьях. В Европе существовали две отличные одна от другой формы и, как и в Тибете, две разные, хотя и родственные цивилизации. Когда «мир нарядился в белое одеяние церквей», он сорвал с себя лохмотья и звериные шкуры; возрождение городов, упорное стремление религиозных орденов превратить христианские изображения в проповедь (византийское искусство звало верующих в церковь; романский тимпан обращается к каждому, кто зайдет на площадь), характерный для римского христианства потенциал общины, раскрывающийся в деятельности (оно признавало касты, но единственное сумело над ними подняться) – все это отрывало византийские формы от крипты, выволакивало их на белый свет и принуждало к метаморфозе, позволившей христианскому искусству объединить людей в их текущей жизни, «здесь, на земле».

Мы не поймем природу романского искусства до тех пор, пока будем видеть в нем наследника Византии. Оно не является ни менее умелым, ни более успешным византийским искусством. Точно так же оно не является наследником ирландской или каролингской миниатюры, испанской или рейнской раки, причудливых животных эпохи Великих вторжений, носовых фигур на драккарах и иранских шелковых ковров – всего того, чем разные народы последовательно пытались заместить Византию.

Византия была Востоком, но на тогдашнем Западе было немало Востока – и в смысле влияния, и в смысле близости форм. Лепные фигуры как часть архитектурного орнамента родственны куфическому письму, бородатые персонажи с наших миниатюр – персонажам с миниатюр династии Аббасидов; бургундские концентрические волюты заимствованы у Византии, но Византия заимствовала их у Багдада. Романское искусство складывается в противовес Востоку, отрываясь от широкой общей основы. Изобразительное искусство Византии писало почерком Западной церкви, как сама империя говорила на латинском языке. Поэтому перед романским искусством стояла задача сохранить видимость преемственности, но разрушить дух Византии, который Запад, в отличие от славянской культуры, так и не смог ассимилировать. Если под формами, «повлиявшими» на романский стиль, понимать не только те, что сохранились, но и те, что до нас не дошли, то нам станет яснее, как он складывался. В первый период происходит объединение форм, позволяющих отделить Бога от человека и превратить этого одинокого Бога в украшение абстрактного мира; таковы носовые фигуры драккаров и сасанидская парча, немецкие фигурки животных и ирландские миниатюры. В последних не орнамент служит человеку, а человек – орнаменту: кентавров и крылатых побед, сменивших Анубиса и ассирийского быка с человеческой головой, в свою очередь сменяет сложное переплетение орнаментальных завитков. В этом братском мире формы народов, не имеющих городов, армориканских и варварских племен смешиваются с выжившими доисторическими формами. Такова варварская абстракция, и только исламу удастся ее окультурить, не утратив. Из византийского искусства она возьмет почерк, но не упорное стремление к трансцендентности. Невозможно сделать искусство христианским, просто поместив в петли и завитки орнамента кочевых народов лик Христа.

Но еще до 1000-го года в ряде областей Рейна, Франции и Испании возникает тенденция к гуманизации, не похожей на византийскую торжественность; в VIII веке мы находим ее образцы в некоторых явно декоративных фигурах из «Молитвенника Гильома Желонского». Романская чувствительность неотделима от этой тенденции; романский стиль ни в коем случае не сводим к элементу варварства, которому он обязан, наряду с панцирной структурой, страстью к декору, к счастью ограничивающему его подчиненность архитектуре. Продолжением романского искусства не станет ни новое ирландское, ни новое сасанидское, ни новое византийское искусство; его продолжением станет готическое искусство; но романское искусство – это не совокупность предметов романской эпохи. Избавившись от налета ремесленничества, оно показывает нам, что формы, чуждые гуманизации, каким бы высоким, а порой и восхитительным ни было их качество, – бесплодны. Две женские фигуры с рельефа собора Сен-Сернен в Тулузе, известные как Знаки Зодиака, вне всякого сомнения, представляют собой произведение искусства, но они лишены потомства: плодовитость найдет себе пристанище не в Сен-Сернене, а в Муассаке. Ювелирная тонкость в отделке фигур из коммуны Сен-Поль-ле-Дакс не получит продолжения: плодовитым будет Хильдесхайм. Творческое начало романского искусства, как и любого другого искусства, определяется тем, что оно привносит своего, а не тем, что оно копирует; мы смогли оценить этот вклад, во‐первых, благодаря тому, что им было создано, а во‐вторых, благодаря тому, что за собой оно привело готику. Оно не стремилось ни ваять горгулий в виде скандинавских драконов, ни копировать стиль визиготских фибул; «влияния», которым оно было подвержено, ничего не говорят нам о гении Гизельберта Отёнского, рейнских анонимов и мастеров Королевского портала из Реймса; оно сообщало византийским старцам стилистику Муассака и поцелуя Иуды, повторенную в Сен-Нектере. Из всех форм, которые конкурировали с романским искусством при его зарождении, ни одна не пыталась опираться на собственное прошлое: варварские, восточные, возникшие на древней крестьянской,