может быть, уместнее поразмышлять о трагической сущности одного из поэтов этой трагической по преимуществу страны.

Одна из самых известных песен Высоцкого — «Я не люб- лю» (отмечу в скобках перекличку названия с названием поэмы Маяковского «Люблю», и в скобках же заметим, что в искусстве, по-видимому, счастливее тот, кто идет от отрицания к утверждению, а не наоборот: утопист приходит к неизбежному разочарованию, а антиутопист в своем тотальном отрицании, глядишь, и наткнется ненароком на неопровержимые истины, на твердую почву) начинается словами «Я не люблю фатального исхода». Некоторым эта строка казалась неудачной и неуклюжей. Действительно, звучит как-то помпезно, а афоризм в целом отдает тавтологией: кто же любит фатальный исход?

Но кажущиеся «ошибки» Высоцкого — это всегда сгустки непривычных смыслов. Так и здесь: поразмыслив, убеждаешься, что трагедия, взятая не в метафизическом плане, а в аспекте ее жизненной феноменологии, с точки зрения непосредственного эмоционального восприятия, — весьма невкусная штука. Для человека слабого совершенно естественно бояться «фатального исхода», а для человека посильнее — такой исход не любить. Судьба Маяковского — ярко выраженный пример «фатального исхода», неотвратимой трагедии. В прежние времена думалось: а что, если, следуя за вкусовой оценкой Пастернака, оставить для себя, для своих читательских целей только Маяковского до семнадцатого года, отбросив дальнейшее? Ограничимся первым томом, законсервируем Маяковского «красивым двадцатичетырехлетним», а поэму про Ленина и стихи про литейщика Козырева пускай читают несчастные советские школьники да благополучные западные слависты.

Но не получалось. Первый том фатально влечет за собой последующие, зерно трагедии содержится уже там. Трагедия — это ведь не просто «шел в комнату, попал в другую», это когда вопроса принимать или не принимать не было, как отмечал автор — герой текста «Я сам», а мы уже из этого факта можем делать разные выводы. «Я знаю, ваш путь неподделен, но как вас могло занести…» — вопрошал Маяковского Пастернак. Да вот так, понимаете ли, по фатальным законам стилевого развития. Согласно этим законам стиль не подчиняется идейно-тематическим задачам, а сам находит для себя и темы, и идеи. «Руководить» этим процессом никто не в состоянии, его можно только анализировать постфактум. Стиль Маяковского требовал монументального масштаба, злободневной пестроты, прямого участия в жизненной преобразовательной практике. Другое дело, что материал этому стилю попался гнилой, иллюзорный, но «строчащим романсы» этого поэта представить никак невозможно, и «становясь на горло» сегодня представляется примером неадекватного самоанализа и, кстати, неточной гиперболой: в описываемом ею состоянии осуществлять «агитпроп» невозможно, можно только молчать.

Идеи иллюзорные, ложные тоже являются частью жизни и вовлекаются в сферу поэзии. Маяковскому выпали суровый жребий, тяжкая участь — выстраивать свой мир из обреченных на разрушение, на рассыпание материалов. Но, в конце концов, он «этим и интересен», а не тем, каким он мог быть, если не был бы Маяковским.

Маяковский от первых своих строк до последних был утопистом. Утопистов сегодня принято ругать и обвинять во всех наших неудачах. Более того, на счет русского авангарда с его утопическим пафосом иной раз норовят списать чуть ли не все ужасы советского террора; мол, это футуристы и прочие — исты проторили дорогу в ГУЛАГ.

Но художественный утопизм — это еще и проектирование творческих возможностей, угадывание вариантов будущего. Неосуществленность замыслов здесь не только вероятна, но и зачастую неизбежна. Так и Маяковский наобещал больше, чем мог сделать. Ну не получилось у него эпоса, отвечающего формуле «сердце с правдой вдвоем»: не это было с бойцами и со страной, да и в сердце автора творилось другое. Но формула сама по себе истинна и увлекательна: пусть пробуют другие! Пусть не все стихи Маяковского «приводят в движение тысячи лет миллионов сердца», однако подобная стратегия сама по себе отнюдь не ложная. Сам не смог, зато для других цель наметил. В каком-то смысле творчество — всегда утопия, у него несколько иные критерии истинности, чем у деятельности утилитарной. Кто абсолютно безгрешен, кто свободен от утопизма на все сто? Стопроцентная бездарность.

Маяковский ни разу не говорил о том, кому он передает свою лиру. Она выпала у него из рук 14 апреля 1930 года. Многие пытались ее поднять, но не получалось: не хватало «маяковской» смелости. Роль большого поэта, говорящего «о времени и о себе», была унаследована Высоцким. Отказавшись от утопического содержания послеоктябрьского творчества Маяковского, от политического самообмана, он применил его богатую поэтическую технику для решения реальных, а не иллюзорных задач своего времени.

Что дал Маяковский Высоцкому? Или скажем так: что взял Высоцкий у Маяковского, у футуристической культуры в целом?

Во-первых, интонационную энергетику стиха. Высоцкий сумел в песенной форме сохранить ту самую «выделенность» каждого слова, которую Р. Якобсон отмечал как важнейшую особенность поэтики Маяковского.

Во-вторых, умение видеть и находить в слове образ.

В-третьих, мастерство развернутого сравнения, реализованного в сюжете. Сочетание житейской достоверности фабулы с метафорической броскостью ключевого образа — это, может быть, главный секрет динамичности и эмоциональной долговечности.

А ключевые образы поэтических систем Маяковского и Высоцкого — глобальны и всемирны, без риторики и натужного пафоса. Они рождены в душевных глубинах.

«Земля! Дай исцелую твою лысеющую голову…» — обращается к планете молодой Маяковский. И такой же антропоморфный образ появляется у Высоцкого, для которого Земля — существо одушевленное:

Как разрезы, траншеи легли,

И воронки, как раны, зияют.

Обнаженные нервы Земли

Неземное страдание знают.

Коснемся еще двух общих для Маяковского и Высоцкого мотивов, где проступают моменты и сходства, и различия поэтов.

Первый мотив — корабли, волновавшие воображение обоих авторов. У Маяковского — это в первую очередь «Военно-морская любовь» и «Разговор на одесском рейде десантных судов „Советский Дагестан“ и „Красная Абхазия“». Несмотря на хронологическую разницу (соответственно 1915-й и 1926-й), оба стихотворения проникнуты единым общефилософским и «вечным» настроением: эпитеты «красная» и «советский» — не более чем элементы названий судов.

У Высоцкого среди множества песен на эту тему выделю «Жили-были на море…» (вариант названия: «Кораблиная любовь», 1974). Перед нами ситуация, близкая к чистому творческому эксперименту. Оба поэта, предаваясь гиперболическому воображению, усматривают в кораблях (с реалистически-житейской точки зрения бесполых) образы мужские и женские. Как будут развиваться отношения между необычными персонажами — это не предрешено ни литературной традицией, ни идеологическими соображениями. Сюжеты здесь полностью передают динамику внутреннего мира авторов. И что же выходит в итоге?

У Маяковского и любовь миноносца с миноносицей завершается крахом, и «Советский Дагестан» вероломно брошен. У Высоцкого профессиональный, так сказать, крах лайнера, ржавеющего в доке и брошенного командой, как раз оборачивается «счастьем в личной жизни» с пришедшей «под черное крыло» «белой мадонной».

Что следует