Как и Карузо, Тетраццини была крайне суеверна. На одной из генеральных репетиций Энрико заглянул в гримерную Тетраццини и с удивлением увидел воткнутый в ковер и еще вибрировавший роскошный кинжал, украшенный драгоценными камнями. Певица со смехом призналась другу, что у нее есть примета — она должна трижды бросить кинжал, и если все три раза он воткнется правильно, спектакль пройдет для нее удачно.

Репетиции проходили в очень доброжелательной обстановке. Аримонди, исполнявший Коллена, следил, чтобы мощный звуковой поток Карузо не перекрывал нежный голос Тетраццини, как это было, когда та пела с Таманьо.

Тетраццини позднее вспоминала:

— Я помню Энрико двадцатилетним юношей, с голосом еще до конца не оформленным, с невыровненными регистрами. Помню, что тогда у него еще были трудности даже с такими простыми для тенора нотами, как соль или ля. Они были для него камнем преткновения, и это ужасно его злило. Он даже подумывал начать петь баритоном. В те ранние годы я видела его не слишком часто. Несколько лет спустя, когда мы впервые вместе выступали в Петербурге, я смогла оценить, насколько Карузо прогрессировал и какой у него теперь был изумительный голос! Я как сейчас слышу его пение в «Богеме» в 1899 году, его бархатный тембр, вспоминаю пыл, с которым он щедро демонстрировал свои богатства — сочные, округлые звуки. Это был настоящий открытый неаполитанский голос, но при этом обладавший сладостной нежностью голосов Тосканы. И тогда у меня не было уже никаких сомнений: это был экстраординарный, уникальный тенор. К этому времени все его ноты, от нижних до верхних, были безукоризненными[115].

Дочь тенора Франческо Маркони рассказывала, что во время второго приезда Энрико в Россию, пока Ада не добралась до Петербурга, у Тетраццини и Карузо был короткий, но очень бурный роман. По всей видимости, это похоже на правду — и тенор, и сопрано редко упускали возможность завести во время поездок «интрижку». Тем более Энрико всегда нравились полные женщины, а многочисленные любовные приключения Луизы ни для кого не были секретом и подробно обсуждались в прессе и за кулисами. Кроме двух зимних сезонов в России и выступлений в «Метрополитен-опера» в 1912 году, Карузо и Тетраццини больше никогда не пели на сцене вместе, но оставались близкими друзьями до смерти тенора.

В «Травиате» на сцене театра Консерватории 15 января 1899 года состоялся российский дебют Карузо. Его партнерами были Зигрид Арнольдсон и Маттиа Баттистини. На следующий день обозреватель газеты «Новое время» писал: «Новый тенор г. Карусо, как и его предшественник по амплуа Де Лючиа, является уроженцем Неаполя. В итальянском сценическом словаре такое указание дает уже известное обозначение голоса и его характера. Тенора из Неаполя — по преимуществу лирические, не лишенные, разумеется, силы в местах, требующих пафоса, но вообще склонные к мягкости звука, к преобладанию мецца-воче над настоящею открытою силой звука. Таким представился и г. Карусо, еще очень молодой человек, подчеркивающий, может быть, мягкость звука даже больше, чем следовало бы в партии Альфреда, или же слишком волновавшийся в начале и потому бывший осторожным. Потом во второй половине оперы он распелся и показал свой голос в настоящем, более разностороннем освещении. Вообще же он понравился и имел очень хороший успех»[116].

Мнение, высказанное в «Петербургском листке», показывает, что усилия Анджело Мазини не пропали даром — здесь уже была дана оценка и актерскому воплощению партии Альфреда: «Дебют г. Карусо был вполне успешный. У него чистейший лирический тенор с красивыми высокими звуками, которыми артист щегольнул с особым блеском в финале. Помимо художественного пения, г. Карусо дает осмысленную и прочувствованную драматическую игру. Несомненно, в его лице дирекция итальянской оперы сделала ценное приобретение»[117].

Если успех «классических» опер в Петербурге был абсолютным, то с произведениями современных композиторов все обстояло значительно сложнее. Их музыкальный и образный язык был для многих непонятен. В прессе развернулась бурная полемика по поводу итальянцев и итальянской культуры. Как публика, так и критики демонстрировали широкий диапазон мнений. Апологеты русского музыкального театра крайне ревниво смотрели на иностранных гастролеров. Их, конечно, можно было понять, так как русским операм зачастую с большим трудом приходилось пробиваться на сцену. Они обвиняли итальянских певцов в манерности, увлечении «звучком» в ущерб художественной выразительности, а композиторов — в мелодраматизме и примитивности оперных сюжетов. Многочисленный в России лагерь «вагнерианцев» выносил безапелляционные приговоры итальянской опере как жанру, предсказывая ему скорое списание «в архив». И если уж это касалось таких композиторов, как Россини или Верди, то что уж говорить о Пуччини или веристах! Когда впервые в Россию приехал с гастролями Масканьи, он был очень прохладно встречен публикой и раскритикован в прессе. Его выступления в качестве дирижера проходили в Москве при полупустых залах, а концерты в Санкт-Петербурге пришлось и вовсе отменить — как ехидно заметил один критик, «по причине болезни публики». Пуччини в Россию не приезжал, но его музыка встретила поначалу резкое неприятие. Так, сейчас в это сложно поверить, но была, например, полностью раскритикована «Богема» — за музыкальный материал и излишнюю сентиментальность. Правда, критика не касалась исполнителей. Карузо в роли Рудольфа удостоился самых высоких похвал.

С выступлениями же Ады Джакетти дело обстояло совсем непросто. В семейном архиве тенора сохранились афиша «Сельской чести», на которой соседствуют имена Энрико и Ады, и вырезанный фрагмент рецензии из «Театральной газеты» (название написано от руки, дата отсутствует). В нем можно прочитать: «В отношении Джакетти можно сказать, что это одно из самых удачных приобретений, сделанных дирекцией театра Консерватории»[118]. Возможно, этот отзыв был своеобразным рекламным анонсом, потому что газеты того года свидетельствуют о почти полном провале певицы. При дебюте Джакетти критики поставили ей в вину «дребезжащий», тремолирующий звук. Затем последовала неудача в «Тангейзере», а в «Руслане» она вообще самым форменным образом провалилась (итальянцы пели в переводе на свой язык еще «Онегина», «Демона», «Русалку» и поговаривали о постановке «Пиковой дамы» с Карузо-Германом). Ошибочно утверждение, будто Джакетти имела в партии Гориславы успех. Факты говорят об обратном: уже на втором представлении «Руслана» она была вынуждена выпустить свою центральную арию, и «правильно сделала, — заявили критики, — ибо эта партия абсолютно не по ее средствам; лучше всего Джакетти была в те моменты, когда отсутствовала на сцене»… После такого убийственного приговора Угетти не осталось ничего иного, как снять ее имя с афиши. Но тут сразу же возникли проблемы с составом. Партия Сантуццы в «Сельской чести» была отдана меццо-сопрано Каротини, а вот исполнительницы на роль Недды в «Паяцах» в труппе на тот момент не имелось. Выход был найден совершенно неожиданный: вместо «Паяцев» и «Сельской чести» пошла… «Лючия ди Ламмермур»[119]. Правда, опера шла не полностью, но Карузо дважды пришлось выходить в один вечер в абсолютно разноплановых партиях — Эдгара и Туридду. Можно предположить, что Ада Джакетти не очень хорошо перенесла перемену климата, а петербургская зима пагубно сказалась на ее голосе и, соответственно, привела к неудачам на сцене. Амбициозная Ада пребывала в крайне плохом настроении, и бурный успех Карузо ее сильно задевал. Впрочем, и у того были неудачи. Так, например, для своего бенефиса Энрико выбрал «Фауста» Ш. Гуно. Партия главного героя, изобилующая высокими нотами, была не самой подходящей для вокальных возможностей (да и темперамента) тенора. Петербургская публика прекрасно помнила выступление в этой опере Бончи, и сравнение Карузо с его земляком оказалось не в его пользу. Впрочем, неудачу в этой французской опере компенсировали триумфальные выступления во всех прочих.