попадают лишь отдельные вырванные куски, зачастую имеющие значение самостоятельных жанровых сцен (выборы в Учредительное собрание, «умирание» Магары).

Кроме того, общественно-психологическое раскрытие образа Виринеи — такого пленительного и яркого в литературном тексте повести — остается в пьесе затушеванным. Перед зрителем проходит на сцене довольно заурядная крестьянская женщина с некоторым наклоном к бунтарству, выражающемуся преимущественно в свободном взгляде на любовь. Вся жизненная история Виринеи показана в трех любовных эпизодах: уход ее от первого мужа, «флирт» с инженером и любовь ее к Суслову. Этот личный план часто заслоняет в Виринее черты женщины с новым общественным сознанием, так глубоко и просто очерченные в повести.

Можно было бы отметить еще ряд других погрешностей в пьесе. Но не в них дело.

«Виринея» интересна как пьеса-хроника, своего рода деревенское «обозрение», дающее ряд картин из жизни современной деревни, картин, написанных сочно, с большой остротой и наблюдательностью, выразительным, образным языком.

В спектакле наиболее интересные сцены как раз те, которые откровенно дают жанровые зарисовки быта революционной деревни.

Бытовая убедительность и свежесть отдельных сцен и фигур заставляет забыть отсутствие в пьесе объединяющего сюжетного начала, цельности общего замысла. Интерес к новой слагающейся общественной структуре современной деревни находит исход в показе отдельных бытовых штрихов, пока еще дающих только черновой материал для той деревенской драмы, появление которой на сцене в ближайшие годы можно с уверенностью предсказать.

Форма пьесы-хроники, пьесы-обозрения, непроизвольно начинающая утверждаться в репертуаре театров, наиболее остро чувствующих современный быт, — пожалуй, единственно закономерная и нужная в настоящий момент. «Обозрение» позволяет использовать быт на сцене в его подлинном виде, не стилизуя его условными методами так называемой «театральности». Оно обеспечивает наибольшую жизненную свежесть и современность бытовых кусков, показываемых со сцены. Только таким путем может прийти драматург и театр к созданию современной бытовой драмы.

И в этом — главное достоинство «Виринеи».

Артисты Вахтанговской студии подошли к своей задаче с хорошей серьезностью и простотой. Не приходится, конечно, говорить о том, что Студия сразу нашла исчерпывающие художественные приемы для показа со сцены бытовых персонажей современной деревни. Окончательные приемы для создания бытового спектакля не найдены еще ни одним театром.

В этой области мы пока имеем только начальные опыты.

Наиболее удались молодым артистам Студии опять-таки чисто жанровые фигуры: солдат (Горюнов), Павел (Щукин), сельский учитель (Рапопорт). Удачно найденные бытовые, жанровые черты в этих ролях находили живой отклик в зрительном зале.

Роль Виринеи не дает полноценного материала для актрисы. Но она была тактично и убедительно подана Алексеевой. Медлительные движения, глубокий грудной голос, удачно найденный грим — все это, если и не создало сложный характер Виринеи, то придало внешнюю обаятельность ее образу.

Пьеса смонтирована с уклоном к натурализму. Конечно, это не натурализм старого МХАТ, рассчитанный на сценическую иллюзию. Кусок березового плетня, угол почти «настоящей» избы использованы как условно типические детали бытовой обстановки на фоне «сукон». Но в этой монтировке сцены нет организующего художественного замысла. В значительной мере все ее части взяты случайно по чисто иллюстративному принципу.

В целом хочется думать, что этот спектакль не останется случайным для Вахтанговской студии и что театр сумеет оценить свою последнюю работу как решительный и окончательный поворот к новым берегам.

23 октября 1927 года

Воскрешение классиков{36}

1

Как это ни представится странным на первый взгляд, но именно на классическом репертуаре скрещиваются сейчас наиболее важные и острые вопросы советского театра.

Еще недавно могло казаться, что классический репертуар представляет собой безнадежное кладбище, которое в недалеком будущем будет срыто до основания. Даже самые горячие защитники классического репертуара находили оправдание наблюдавшемуся тогда засилью «стариков» лишь в младенческом состоянии революционной драматургии или в необходимости ознакомить рабочего зрителя с так называемой сокровищницей прошлой культуры, как будто театр — это живое и всегда сегодняшнее искусство — способен в нашу горячую эпоху выполнять бесстрастную и объективную роль музея!

Но годы прошли, революционные драматурги в наши дни научились собирать публику в зрительный зал и приносить театрам не только общественные почести, но и реальный кассовый доход.

Постепенно забывается и версия о театрах-музеях. И тем не менее, судя по афишам столичных театров, классики и не думают уступать своих позиций.

И, что еще страннее, на классиках начинают специализироваться революционные театры, как, например, Театр имени Вс. Мейерхольда, упрямо перетряхивающий из года в год репертуарное наследие прошлого и после «Леса» и «Ревизора» анонсирующий в этом сезоне «Горе от ума».

Смысл момента заключается в том, что от пассивного отношения к классикам на советской сцене, когда мы их только терпели, только допускали в виде неизбежного временного компромисса, мы переходим сейчас к активному отношению к ним.

Обеспечив развитие своей драматургии, новая эпоха накладывает свою руку на произведения прошлого, стремясь завладеть ими до конца — не как музейными редкостями или наглядными учебными пособиями, но как живыми сегодняшними ценностями. Мы стремимся вырвать их из той исторической среды, которая предопределила их создание, переплавить по нашему «заказу», заставить их говорить сегодняшним языком, поставить на них печать: made in USSR 1927 («сделано в СССР 1927»).

И классики оживают, встают из могилы, пытаясь говорить новым голосом о сегодняшних вещах. Они еще нетвердо стоят на современной почве. Но, как бы то ни было, они уже двигаются и принимают участие наравне с живыми драматургами в боях, идущих вокруг советского театра.

Иногда им удается принять очень юный вид и ввести в заблуждение неискушенного зрителя относительно своего возраста. Так, например, один красноармеец, не имевший возможности в походах гражданской войны ознакомиться с творчеством Островского и не видавший его «Леса» в Малом театре, глядя на эту пьесу через мейерхольдовские очки, был чрезвычайно удовлетворен, что на седьмом году революции у нас наконец появился талантливый драматург, так великолепно умеющий высмеивать маменькиных сынков в теннисных брючках, сладкогласных попов, генеральских вдов, жандармских полковников и других персонажей того недавнего строя, с которым этот красноармеец только что свел окончательные счеты на военных фронтах.

2

До сих пор еще, когда какой-нибудь театр показывает со своей сцены классика в ином сценическом оформлении, чем он показывался двадцать, тридцать, сорок лет назад, у нас принято смотреть на это как на некий курьез или «выверт», который в случае удачи можно снисходительно похвалить, в случае же неудачи необходимо нещадно выругать и к тому же добавить, что нельзя безнаказанно нарушать такие-то «исторические перспективы», будто бы обязательно связанные с данным произведением.

Редко кто видит в этом «выверте» ответственную и нужную задачу, разрешаемую театром