пьесы и ее основная коллизия. К переменным же — место и время действия, его обстановка, характеристики действующих лиц, смысл второстепенных положений и новые оттенки в самом сценическом действии, выраженные в режиссерских пантомимических вставках и в размещении персонажей по сцене.

Мы можем изменить первоначальное место, время и обстановку действия при помощи декорации, конструкций, костюмов и т. д. Мы можем изменить первоначальный смысл и характер действия, по-иному трактуя текст, например, произнося слова роли шутливым или ироническим тоном, по-новому размещая действующих лиц по сцене.

Все это мы сделаем, не затрагивая постоянных элементов пьесы, следовательно, не нарушая прямых прав автора. Другими словами, в этом случае мы вступаем в конфликт не с классиком-автором, оставившим после себя такое-то количество написанных пьес, но с режиссером, художником, машинистом и костюмером театра прошлого, создавшим свою трактовку классического произведения, или, еще шире — обобщая все эти слагаемые, — со зрителем ушедшей эпохи, с его запросами, идеалами, вкусами и мироощущением. Так, например, меняя установившуюся в XIX веке систему театральных постановок пьес Островского, мы, по существу, объявляем себя в состоянии конфликта с теми социальными группами, которые составляли основную аудиторию драматического театра того времени.

Но основное «воскрешение» классика идет по линии актера, этого живого человека, нашего современника, всегда вносящего в исполнение роли сегодняшнее содержание. При всем почтительном отношении к классику, не меняя ни единого слова в тексте, актер неизбежно дает новую характеристику своему герою, черпая материал для творчества от самого себя и от окружающих его современников.

Этого не случается только тогда, когда актер превращается в марионетку, в механическую куклу, что и наблюдалось в пору увлечения «старинными театрами» и реконструкциями старинных спектаклей.

Эта зависимость драматурга от театра ставит классиков в наше время в совершенно невероятное положение: классики начинают «учиться» у современных драматургов. Почти все последние постановки классических пьес обнаруживают «подражание» классиков (в особенности в приемах композиции пьес) совсем не классическим, а живым сегодняшним авторам.

В этом беглом обзоре мы не наметили и четверти тех вопросов, которые возникают в связи с поставленной темой. Но и каждый из затронутых здесь вопросов, перенесенный в обстановку производства, является сложнейшей проблемой не только производственно-технического, но и идеологического порядка. После того как ясно обозначился рост революционной драматургии, овладение классиками становится той последней трудной задачей, разрешив которую советский театр окончательно определит свое лицо и единый стиль.

18 ноября 1927 года

«Окно в деревню» в Театре имени Вс. Мейерхольда{37}

Прежде всего условимся: спектакль этот, по всем данным, предназначен не для городской публики, а для деревенской по преимуществу. Об этом говорит его агро-агитационная установка, не во всех своих частях даже доходящая до городского зрителя, как, например, в эпизоде, агитирующем за кооперирование молочных хозяйств, где целый ряд производственных деталей воспринимается зрителем как чисто театральные зрелищные моменты.

«Окно в деревню» не дает зрителю знания деревни как она есть; явления деревенской жизни не объяснены, не показаны в становлении, в действии, на живых людях. Они даны в готовом сложившемся виде с наклеенными на них ярлычками.

Театр в своей постановке явно рассчитывает на зрителя, хорошо знающего крестьянский быт и не нуждающегося в его сценическом воспроизведении. Этому зрителю и даются со сцены краткие рецепты и поучения: «Вот это ты делаешь скверно, этого не следует делать вовсе, а это делай таким-то способом».

Отсюда общий тон спектакля — поучительный, дидактический. Действие загружено объемистыми световыми надписями-докладами, разговорными диалогами, не подкрепленными драматическими ситуациями, и даже просто призывами в публику, не связанными с узловыми эпизодами. Театр агитирует не столько театральными средствами, сколько словесными. Театральное действие играет роль рамки для устного доклада. Оно выливается в обширный дивертисмент, составленный из самого разнообразного материала: разрозненные кадры из культур-кино-фильмотеки, показ на сцене отдельных сельскохозяйственных трудовых процессов, жанровые сценки и монологи, эстрадная программа с пением частушек и с выступлениями фокусника, катание на качелях, вылетающих в зрительный зал, и ярмарочное гулянье с каруселью и с учеными медведями.

Спектакль идет под непрерывный аккомпанемент оркестра, исполняющего то танцевальную музыку — вплоть до фокстрота, то музыку изобразительную — некую помесь Стравинского и Римского-Корсакова.

В общем, несмотря на отдельные недочеты, спектакль-доклад достигает поставленной агитационной цели. Он берет крупный масштаб, захватывает широкий круг вопросов экономического строительства деревни, рассказывает о них достаточно вразумительно и настойчиво. Спектакль не лишен известного пафоса; в нем есть веселая вера в ту новую, советскую деревню, машинизированную и электрифицированную, которая рождается в наши дни. Много помогает созданию этого тонуса спектакля кино, удачно вмонтированное в самое представление и показывающее работу трактора и других сельскохозяйственных машин, завод на ходу и т. д.

Чисто театральная сторона спектакля разработана с присущей Театру Мейерхольда изобретательностью. Из серии интересно сделанных режиссерских кусков особенно выделяются по яркости — эпизод «воздушная музыка», сцена с «калитурными», качели и финал второго акта с каруселью, фокусниками, ученым медведем и с пестрой кричащей толпой.

Нужно, чтобы этот спектакль дошел по назначению — до крестьянской аудитории. Иначе в значительной степени он останется «холостым выстрелом».

9 февраля 1929 года

Побеждающий смех К 100‑летию со дня смерти А. С. Грибоедова{38}

Бывают художественные произведения, жизнь которых исчисляется многими десятками, а то и сотнями лет. Проходят эпохи, а они продолжают жить и приковывать внимание все новых и новых человеческих поколений. Таким неумирающим произведением до сих пор остается «Горе от ума».

Революционное значение «Горя от ума» было для своего времени велико. Это — первая и в старой России единственная политическая сатира, написанная в форме памфлета. Это — своеобразный политический монолог, митинговая речь, переведенная на язык сцены. Она сказана на одном дыхании, каждая ее фраза наполнена памфлетным задором. Ее действие развивается легко и свободно, не стесненное рамками традиционной драмы.

Этот монолог был сказан полным голосом в преддверии жестокой николаевской реакции. «Горе от ума» — пожалуй, единственная жизнеутверждающая, чувствующая за собой силу сатира в русской драматической литературе. После нее русская сатирическая комедия приобретает черты трагической подавленности и пессимизма.

Оценкой «Горя от ума» занимались самые разнообразные критики начиная с Белинского, и почти все они признавали в этой пьесе огромную социально-взрывчатую силу и значение «резкой картины нравов».

«Горе от ума» установило новые формы социальной комедии, в которой личная интрига заменялась интригой общественной борьбы. «Горе от ума» может быть причислено к жанру драматического обозрения, в котором главное действующее лицо (Чацкий) играет роль своего рода «обозревателя», вытаскивающего по очереди из-за кулис разнообразные персонажи того общества, которое берется драматургом под обстрел.

«Горе от ума» осталось одиноким в этом жанре. Вся последующая русская драматургия пошла в