в глянцевых журналах, Хэбдидж вспоминает классическое высказывание Жан-Люка Годара: «Это не правильное изображение, а просто изображение»[232].

«Птюч», как и его прообраз The Face, это не журнал о правильной идеологии, а «просто журнал», состоящий из «просто изображений», по которым читатель должен расслабленно «прогуливаться взглядом» (wander through), вместо того чтобы усиленно их осмыслять[233]. Эстетическая ценность журнала заключалась в его гетерогенности: в визуальном коде «Птюча» могли сочетаться и классические живописные формы, и актуальные тренды 1990-х. Для оформления текстов о киберпространстве использовались 3D-модели и ASCII-арт[234]; письмо редактора можно было стилизовать под открытку с Бивисом и Баттхедом[235], а фото самого редактора снабдить женским телом[236]. И это не говоря о многочисленных текстурах и фотоколлажах, также формировавших уникальный стиль журнала, который неоднократно отмечали читатели[237].

С точки зрения Хэбдиджа, The Face формирует сознание своих читателей так же, как когда-то Библия формировала эпистемологические категории западной цивилизации[238]. Разница лишь в том, что новая Библия не имеет морали, из-за чего ее последователи становятся — по Хэбдиджу — «язычниками»[239]. Склонность, казалось бы, прогрессивных читателей глянца к «языческому» восприятию окружающей действительности объясняется второй характеристикой постмодернизма, которую приводит Джеймисон, — исчезновением аффекта. Поскольку связь с прошлым оказывается разомкнутой, субъект теряет способность категоризировать окружающие его явления в соответствии с некоей магистральной (исторической) линией и обнаруживает себя в окружении бессвязных фрагментов настоящего, которые Джеймисон называет интенсивностями[240]. Это состояние часто сравнивается с шизофренией, когда больной внезапно теряет связь с ранее актуальной для него логической (преимущественно языковой) системой и начинает воспринимать окружающий мир во всей его непосредственности[241]. В результате субъект выбирает практики не в соответствии с рациональными идеями, но с опорой на собственные ощущения.

О невозможности описать танцевальную культуру с опорой на рациональный язык говорит и Эндрю Уорд, обсуждая попытки социологов и журналистов дать рациональную интерпретацию действий рейверов. Социологи стремились представить танцевальные культуры как ритуал, направленный на решение социальных проблем или хотя бы на протест[242]. Мейнстримным журналистам такое объяснение зачастую дать не удавалось, что провоцировало моральную панику по поводу искаженных или напрочь отсутствующих ценностей молодого поколения. Никто из них так и не попытался осмыслить рейв и аналогичные ему практики просто как желание развлечься. Авторы «Птюча», напротив, стремились воспринимать рейв только как стремление к удовольствию, и никак иначе. Именно это привело их к отрицанию любой теории, даже той, с которой они могли бы солидаризироваться.

Все три характеристики постмодернистского субъекта соединяются в образе диджея, героя нового поколения, куда более «актуального», чем уже закрепившиеся в культуре композиторы, исполнители и продюсеры[243]. Деятельность диджея не может не вызывать вопросов у менее «продвинутой» аудитории, которая даже может посчитать ее «праздной» и «тупой»[244]. Однако несмотря на то что диджей всего лишь «ставит» уже готовые записи, он активно манифестирует себя как «мощную творческую единицу», активно участвующую в производстве «новой культуры»[245]. По сути, продукт деятельности диджея — это тот же пастиш, только производимый не с изображениями, как на страницах «Птюча», а со звуками.

К укорененности диджея и рейвов в настоящем времени «Птюч» относился серьезно. В первую очередь это выражалось в обособлении используемой диджеями «экспериментальной» (преимущественно электронной) музыки от других направлений. Симптоматично, что в первом и единственным письме читателя, на которое редакция открыто ответила, был задан вопрос об отсутствии бритпопа в списках новых музыкальных релизов[246]. В ответе бритпоп-группы позиционируются как «музыка прошлого», реанимирующая «музыкальные стандарты 60-х», тогда как основной задачей журнала называется описание «будущего», воплотившегося в «экспериментальном техно»[247]. Редакторы «Птюча» считают, что должны писать о техно именно для того, чтобы читатели «забыли о группе Oasis раз и навсегда»[248]. В ряде случаев позиция журнала была куда менее категоричной, хоть и исходила из схожих предпосылок. В частности это заметно на примере трип-хопа, который характеризовался как направление чрезмерно вторичное и основывающееся на ценностях, противоположных рейверским[249]. Трип-хоп назывался «ненужным молодому человеку», поскольку помещал его «в сеть вопросов», «сожалений» и «псевдотоски»[250].

Идеалом для авторов «Птюча» была и оставалась электронная музыка, особенно ее экзотические и прогрессивные направления. Начиная с третьего номера «Птюч» стал активно проталкивать на российский рынок IDM — жанр, который позиционировался как более сложный и интеллектуальный, чем прямолинейная танцевальная электроника. В четвертом номере журнала появилась большая статья об Афексе Твине — одном из ключевых музыкантов направления на западе[251]. А к седьмому номеру «Птюч» предложил аудитории доморощенного экспериментатора-энтузиаста, выступающего под псевдонимом Solar X[252]. Для редакции «Птюча» новое экспериментальное направление было симптомом усталости от «бесконечного тоннеля транса», где диджей становится заложником формы собственного высказывания[253]. Таким образом, одной из принципиальных ценностей диджея, как и любого другого представителя рейв-культуры и поколения X, все еще оставалась его способность постоянно развиваться и осваивать новые формы.

Получается, что, несмотря на заверения, что «Птюч» живет в каждом из нас[254], основной массив аудитории журнала составляла весьма конкретная социальная группа, состоявшая из носителей постмодернистской культурной логики, которые усвоили ее почти неосознанно. Преимущественно к ним относились представители первого постсоветского поколения из столичных городов, где культурная жизнь была достаточно развитой. Эти «новые молодые» превращали себя в принципиально аполитичных и аисторичных существ, озабоченных только поисками стиля и жизнью по собственным правилам[255]. Не важно, шла речь о добровольной «проституции»[256], хакерстве[257], употреблении наркотиков[258] или о различных формах трансгрессии сексуальной нормативности[259]: все, чего они хотели от представителей старших поколений, — «понимания и, конечно, того, чтобы нас оставили наконец-то в покое»[260].

3. Секс, наркотики и киберпанк: практики производства утопии в дискурсе журнала «Птюч»

Говоря о 1990-х, «Птюч» активно писал о 1960-х. На страницах журнала регулярно появлялись имена Уильяма Берроуза[261], Тимоти Лири[262], Аллена Гинзберга[263] и чуть более раннего, но не менее контркультурного по духу автора Олдоса Хаксли[264]. При этом, как я уже говорил, в одном из первых номеров «Птюча» было проведено принципиальное разграничение между культурой «новых молодых» и контркультурами 1960-х — не в пользу последних, слишком озабоченных политическими вопросами[265].

Это кажется парадоксом, но его легко разрешить, обратившись к книге Фреда Тернера «From Counterculture to Cyberculture». Тернер считает, что контркультуру 1960-х слишком часто представляют как гомогенное социальное движение, тогда как в действительности ее можно разделить на два основных течения: новых левых и новых коммуналистов[266].