конечно, на женские представления о красоте[268]. «Кипренский, нежный, нарядный, влюбленный в себя, беспечный и всем довольный»[269] — таким он представляется Александру Бенуа (описывающему его — через сам характер лексики — как девушку); таков первый миф позднего Кипренского.

Кроме того, имеет значение артистическое поведение: музицирование, пение (возможно, стихи в альбом), соответствующие женскому представлению о «возвышенной» душе. И вообще некая общая романтическая восторженность — особенно заметная в текстах, в «письмах на родину», в рассчитанном на публикацию дневнике (главном жанре программного романтического искусства). Вот одна из записей, сделанных Кипренским во время поездки по Европе в 1816 году (по пути в Италию): «На минуту сделалась мертвая тишина во вселенной <…> Потом вдруг помчался вихрь, завертелся прах, с деревьев листья полетели; град величины неимоверной по земле рассыпался, застучал, заскакал, ветры завыли — и сделалась ужасная буря; наконец пролились целые небеса. Я чаял видеть всемирный потоп»[270]. После этого не нужны никакие картины.

Но общей восторженности для романа (героем которого становится художник) недостаточно. Нужна любовь, любовь-страсть, любовь-безумие. «Безумие страстей» — вот основа дамского романтизма; гибельная власть любви — не знающей границ возраста, национальности, религии. Последние годы жизни Кипренского, сам образ безумного ревнивца[271], по слухам заживо сжегшего любовницу[272], с влюбленностью в маленькую девочку (ее дочь), с годами ожидания, с готовностью принять католичество ради женитьбы — это готовый роман в розовой обложке.

И все-таки нельзя сказать, что Кипренский совсем перестает писать картины и посвящает себя только пению и любви. Живопись Кипренского сразу по приезде в Италию — это новый салонный романтизм в каком-то специальном «итальянском», еще более сладостном духе, тоже демонстрирующий исключительную ориентацию на русскую дамскую аудиторию (от пылких девушек до сентиментальных дам в почтенном возрасте). Поскольку Италия в русском сознании этой эпохи воспринимается как рай (обетованная земля, где реки текут молоком и медом), то ее жители должны демонстрировать или ангелоподобную внешность обитателей рая («Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке», 1819, ГТГ), или идиллически безмятежный образ жизни всегда отдыхающих (dolce far niente) людей («Молодой садовник», 1817, ГРМ). Пухлые губки, невинные взгляды, венки из цветов; эстетика рая — это эстетика кича.

Часть работ Кипренского по приезде в Италию воспроизводит еще один круг артистических (уже специально художественных) мифов: миф «искусства для искусства», мифы «великой славы» и «соперничества с великими мастерами» (составляющие общий миф «великого художника», «гения»), наконец, миф «Италии как страны искусства». Не старательное копирование, не прилежная учеба у какого-нибудь Каммучини (являющаяся на самом деле целью русского пенсионерства), а состязание с Леонардо и Рафаэлем как с равными; это и есть в мифологии артистизма «искусство для искусства», пребывание в некой художественной «вечности». Для этого нужна — кроме гениальности — еще и долгожданная «свобода», свобода от заказов, от службы, от рутины (возможная для русского художника только в Италии). Так, «Цыганка с веткой мирта» (1819, ГТГ) несет на себе оттенок стиля Леонардо (точнее, леонардесков). Некоторые проекты типа «Анакреоновой гробницы» (чаще всего незаконченные и несохранившиеся) тоже задуманы как подражание «великому искусству». Автопортрет для Уффици (1819, Флоренция, галерея Уффици), явно выражающий дух соперничества с великими мастерами (овал, темный фон, леонардовская светотень), — это еще и воплощение мифа «славы», и действительная вершина признания русского искусства в Италии[273], превзойденная только Брюлловым.

Часть III

Бидермайер

Русский бидермайер (искусство поздней александровской эпохи) — это, собственно, три художника: Федор Толстой, Венецианов и Тропинин.

Глава 1

Общие проблемы бидермайера

Бидермайер[274] в данном контексте — это, в сущности, категория скорее размера, чем стиля.

В бидермайере как некоем почти универсальном «малом стиле» (или наборе стилей) возможны и свой собственный — сильно уменьшенный в размерах — классицизм (ампир), и собственный сентиментализм, и собственный романтизм (это касается в первую очередь немецкого бидермайера), и собственный натурализм. Однако размер (связанный с общим масштабом существования, масштабом и характером ценностей) в данном случае принципиален; настолько, что начинает влиять на стиль, изменять и формировать его. Малый, камерный, альбомный — значит мирный, скромный, милый. Значит — неамбициозный, неагрессивный; неяркий, нерезкий, неконтрастный. Это — доместицированный вариант стиля. Впоследствии — в рамках данного текста — термин «бидермайер» будет использоваться более широко (хотя и установленных понятийных границах): например, характеризуя выражение мирного юмора с оттенком анекдотизма как определенной философии жизни или ненастоящести, игрушечности.

Бидермайер — как и сентиментализм XVIII века — предполагает приватное существование. Это развитие того же типа дворянской — отчасти городской, отчасти усадебной — культуры: культуры исключительно частной, предполагающей отказ от службы или отношение к ней как к чему-то второстепенному. Принципиальное отличие бидермайера от сентиментализма (особенно сентиментализма эпохи Боровиковского) — непривязанность исключительно к руссоистской идеологии. Бидермайер, по крайней мере в самом начале, — это более сложная и ученая культура (культура кабинета, библиотеки, коллекции), хотя и включающая в себя культ идиллической природы как частный случай, как цитату из Феокрита. Отсюда более широкий круг идей и стилей; например, возможность классицизма — хотя и иначе осмысленного.

Бидермайер порождает новый для России тип художника-дилетанта — не ориентированного на казенные заказы или на меценатов; работающего «для себя», по собственному выбору, вкусу, убеждению (настоящего «автора»). Следствием этого, помимо прочего, является своеобразный приватный профессионализм, с совершенством и сложностью техники, кажущимися иногда почти избыточными. Но главное — он предполагает личное отношение к искусству, его интимное переживание. Бидермайер предполагает также и новый, пока еще не слишком распространенный тип зрителя, переживающего любое искусство, даже классическое, а не читающего его «риторически» (расшифровывая символы и эмблематы) или оценивающего «знаточески», в духе XVIII века (разбор и поиск «ошибок» как сюжета, замысла, так и «исполнения»: перспективы, светотени, анатомии). Важнее становятся искреннее удивление, восхищение, умиление, направленные на произведение искусства «в целом». Отчасти это новое отношение к искусству начинает складываться в кругу Оленина. Его программа изложена в письме Гнедича Батюшкову по поводу «Статуи Мира» Кановы (1817), опубликованном в «Сыне Отечества». Гнедич пишет о необходимости «удивления» и «восторга» перед произведением искусства, осуждая прежних знатоков, ничему не удивляющихся и выискивающих лишь ошибки[275].

Бидермайер — явление достаточно сложное — имеет некое направление развития: от более искусственного к более естественному, от строгого неоклассического к сентиментальному. В самом начале философия бидермайера предполагает напряжение индивидуальной воли, самосовершенствование, внутреннее развитие (также и в политическом, гражданском смысле), «обработку дикого камня» (под влиянием масонских идей),